Tout bonheur est une innocence.
Marguerite Yourcenar (Alexis ou le traité du vain combat)
Ω
La beauté est promesse de bonheur.
Stendhal (De l’Amour)
Johann Sebastian Bach :
Aria (soprano) « Süsser Trost, mein Jesus kömmt »* (extraite de la cantate de même nom, BWV 151)
— Concerto Copenhagen dirigé par Lars Ulrik Mortensen
— Soprano : Maria Keohane
*Douce consolation, mon Jésus arrive
Comme des fronts de morts nos fronts avaient pâli,
Et, muet, me penchant vers elle, je pus lire
Ce mot fatal écrit dans ses grands yeux : l’oubli.Le temps des lilas et le temps des roses
Ne reviendra plus à ce printemps-ci ;
Maurice Bouchor (1855-1929) – Poème de la mer et de l’amour (La mort de l’amour)
Quand les lilas refleuriront
Pour tous ces baisers qui s’égrènent
Que de blessures saigneront…
Georges Auriol – 1890 (poète, chansonnier, journaliste)
« Confiture exquise aux bons poètes », le lilas, dans les pastels de son odorante et précoce floraison, infaillible annonciatrice du retour longtemps attendu de la douceur des jours, est devenu depuis des lustres le symbole des amours de jeunesse. Blason du printemps retrouvé, sa seule évocation enchante les sourires et gonfle les espoirs. Et chacun, çà et là, chante son optimisme.
Mais quand l’amour est mort et que le cœur sanglote, plus rien ne fleurit au fond des meurtrissures ; la rose n’est plus offerte, et le temps du lilas ne veut pas revenir. A sa place désormais une cicatrice encore fraîche inévitablement promise à la douloureuse gangrène des souvenirs heureux.
Si brèves soient les amours de la jeunesse, si fugitif le printemps d’une vie, demeure, comme une empreinte de leur furtif passage, l’immense et profonde beauté du poème. Celui, peut-être, drapé dans les ondulations élégiaques d’une mélodie marine qu’un alizé lyrique ramène vers le rivage, le soir, à l’heure solitaire où l’âme caresse ses hiers.
Et la mer et l’amour ont l’amer pour partage…
Pierre de Marbeuf (1596-1645
Cette mélodie, "Le temps des lilas", désormais légendaire, conclut le long et délicieux "Poème de l'amour et de la mer" écrit par Ernest Chausson entre l'été 1882 et le printemps 1890. Née au confluent des courants impressionniste, symboliste et de l’Art décadent, de la fin du XIXème, cette adaptation et mise en musique des "Poèmes de la mer et de l'amour" de Maurice Bouchor, par le compositeur, est le parfait reflet de la conscience exacerbée des artistes de l'époque : Face au caractère éphémère de toute chose, saisir pleinement la volupté de l'instant. Nature hypersensible et volontiers pessimiste, Chausson ne pouvait que ressentir profondément, non sans une certaine angoisse métaphysique - plutôt généreusement partagée à l'époque -, la fugacité de la vie. C'est sans doute à cette émotivité particulière que l'ont doit l'extrême délicatesse et la tendre pudeur qu'il offre pour écrin aux vers de son ami poète.
Le temps des lilas et le temps des roses
Ne reviendra plus à ce printemps-ci ;
Le temps des lilas et le temps des roses
Est passé ; le temps des œillets aussi.
Le vent a changé, les cieux sont moroses,
Et nous n’irons plus courir, et cueillir
Les lilas en fleur et les belles roses ;
Le printemps est triste et ne peut fleurir.
Oh ! joyeux et doux printemps de l’année,
Qui vins, l’an passé, nous ensoleiller,
Notre fleur d’amour est si bien fanée,
Las ! que ton baiser ne peut l’éveiller !
Et toi, que fais-tu ? pas de fleurs écloses,
Point de gai soleil ni d’ombrages frais ;
Le temps des lilas et le temps des roses
Avec notre amour est mort à jamais.
Maurice Bouchor
Que passent les ans, qu’avancent les siècles, le temps du lilas est toujours fidèle… à ses infidélités. Pour parler de lui le ton peut changer, les mots rajeunir et se renouveler, il n’oublie jamais de foutre le camp le temps du lilas, le temps de la rose offerte.
Dis, si tu le vois, ramène-le moi,
Le joli temps du lilas !
Barbara – « Le temps du lilas »
A Satan reviennent toujours les chants les plus beaux. (Dicton)
§
D’Œdipe à Hamlet et à Don Quichotte, tous les grands mythes littéraires connurent certes des avatars musicaux. Mais Faust est un cas particulier. Pas simplement par le grand nombre des œuvres qu’il a suscitées. Il est l’une des rares figures, parmi les plus prisées des compositeurs, que rien ne prédestinait à priori à un devenir musical.
[…]
Et pourtant, il n’y eut qu’un Don Giovanni alors que les grands Faust furent pléthore.
Emmanuel Reibel
« Faust – La musique au défi du mythe » (Fayard 2008)
Sont-elles nombreuses, et polymorphes souvent, les silhouettes du Docteur Faust qui ont depuis le XVIème siècle, traversé la culture populaire, la littérature et, étonnamment, la musique, jusqu’à apparaître dans nos miroirs d’aujourd’hui comme notre propre reflet, peut-être le plus incontestable et le plus vrai.
Depuis qu’en 1593 le dramaturge élisabéthain, Christopher Marlowe, — « The Tragical History of Doctor Faustus » — s’est emparé de la traduction anglaise d’un texte anonyme, — « Volksbuch » — publié en 1587 à Francfort-sur-le-Main, inspiré, peu ou prou, de la vie de cet astrologue et alchimiste allemand de la Renaissance, Johann Georg Faust, dont on disait qu’il possédait d’étranges pouvoirs magiques, le mythe du quêteur de la connaissance universelle et du plaisir absolu, épris d’un inextinguible désir d’infini, prêt à tout pour atteindre ses buts, jusqu’à offrir son âme à Méphistophélès, l’envoyé du Diable, n’a cessé de nourrir les créations des plus illustres écrivains et des plus fameux compositeurs.
Si dans la deuxième moitié du XXème siècle le mythe de Faust s’évapore quelque peu au-dessus des encriers des écrivains, il continue d’enfiévrer sur les portées les plumes des compositeurs.
A l’instar de leurs illustres prédécesseurs du XIXème, tels que Berlioz, Schumann, Liszt, Gounod et tant d’autres, et dans le sillage de Busoni en 1925, les musiciens contemporains comme Georges Aperghis, John Adams ou Pascal Dusapin, pour ne citer qu’eux — trop proches de nous sans doute pour que leurs noms nous soient familiers — vont encore chercher leur inspiration dans la complexité des relations croisées du trio mythique, Faust – Méphistophélès – Marguerite.
Et s’il faut désigner le catalyseur de ce regain d’intérêt moderne, c’est sur le passionnant et magistral roman que publie Thomas Mann en 1947, « Doktor Faustus », que sans hésiter nous dirigerons notre projecteur. D’une part en raison de la question philosophico-historique qu’il soulève à l’heure où plus personne au monde ne peut ignorer ou prétendre ignorer l’horreur des camps nazis, et d’autre part parce que le Faust qu’il met en scène n’est autre qu’un musicien moderne hanté par le désir de devenir le génie de la musique sérielle au point d’en mourir de folie.
« Faust est le thème de toute ma vie, et j’en ai déjà peur. Je ne pense pas que je l’achèverai jamais. »
Figure notable de la musique en cette fin de XXème siècle, par l’étendue et la multiplicité de son œuvre autant que par son « polystylisme », comme il définit lui-même son écriture musicale, le compositeur russe Alfred Schnittke, fasciné par le personnage de Faust, décide dès 1980 de lui consacrer un opéra, « Historia von D. Johan Fausten ».
L’opéra est donné à Hambourg en 1995, quelques années avant la disparition de Schnittke. Des soucis de santé doublés d’un accident vasculaire cérébral ainsi que la complexité des voyages à l’époque entre la Russie et le reste de l’Europe ont pénalisé le projet d’une dizaine d’années. Mais déjà en 1983 le compositeur en avait esquissé les grandes lignes dans sa « Faust Cantata » (« Seid nüchtern und wachet » – Sois sobre et veille).
Bien que, comme ses confrères, très imprégné de l’œuvre de Thomas Mann, c’est dans le « Volksbuch » original de 1587 que Schnittke va puiser toute l’énergie dramatique qui anime cette pièce. C’est sans doute ce qui en fait l’une des œuvres les plus palpitantes du compositeur laissant, plus qu’ailleurs peut-être, apparaître la face la plus noire de son inconditionnel pessimisme.
Point culminant de cette cantate, l’évocation de la mort épouvantable du Docteur Faust, son contrat avec Méphistophélès expiré. C’est par la voix d’un diable gouailleur, exprimant son cynisme depuis les hauteurs d’une tessiture de contralto sur les rythmes dédaigneux d’un tango ironique et arrogant que nous apprenons l’effroyable horreur de la tragédie, avec les mots mêmes, ou presque, du « Volksbuch ».
Quand il fut jour/ les étudiants/ qui n’avaient pas dormi de toute la nuit/ entrèrent dans la salle/ où avait été le docteur Faustus/ et ils ne virent pas Faustus/ rien que la pièce éclaboussée de sang/ la cervelle collée aux murs/ car le diable l’avait lancé d’un mur à l’autre. Ils trouvèrent des yeux et quelques dents/ spectacle affreux et épouvantable. Alors les étudiants se prirent à pleurer et lamenter/ et toujours ils le cherchaient/ Enfin ils trouvèrent son corps à l’extérieur près du fumier/ horrible à voir/ tête ballante et membres roués.
L’Histoire de Faustus suivie de La Tragédie de Faustus par Christopher Marlowe, édition de Jean-Louis Backès, Imprimerie Nationale Éditions - 2001 (Cité par Dominique Hoizey in "Petite histoire littéraire et musicale de Faust" - Le Chat Murr 2016)
Inger Blom (mezzo-soprano) – Malmö Symph. Orch. –
James DePreist (Direction)
Iva Bittova (voix) – Hradec Kràlové Philharmonic
Peter Vrabel (direction)
Ψ
« Seid nüchtern und wachet… »
Sois sobre et veille : ton adversaire, le diable, comme un lion rugissant, rôde, cherchant qui dévorer.
Résiste-lui avec la force de la foi, car tu sais que tous tes frères, de par le monde, sont en butte aux mêmes souffrances.
Première Épitre de Pierre – Chap. 5 (8 & 9)
Crede l’uom ch’egli riposiquando spiega i vanni occulti.Ma se i colpi sono ascosi,chiari poi sono gl’insulti.
Bellezza (Beauté) prend conscience qu’elle a trop laissé Plaisir conduire sa vie. Elle peste sur son fauteuil, furieuse, contre elle-même sans doute. Alors que Temps (impassible, sûr de lui et un rien dédaigneux derrière son cigare et ses lunettes à la mode) réunit dans cette salle de cinéma les fantômes, bien jeunes, de celles qui hier encore, étaient elles-même alors « Beauté », toutes inconditionnelles accros aux conseils de Plaisir, avant que la mort ne les emporte. Disinganno (Désillusion, mais autant dire Vérité) rappelle, sourire narquois au coin des lèvres, l’évidence dévastatrice : même depuis l’ombre où l’on veut parfois le tenir caché, le temps assène ses coups, inévitablement. Le velouté du contralto de Sara Mingardo est si caressant que la tragédie qu’il annonce n’en apparaît que plus effrayante encore.
§
Cinq ans ! Cinq années déjà depuis la naïve publication de mon premier billet sur « Perles d’Orphée ». Cinq ans de partage avec vous — toujours plus nombreux, généreux et fidèles — des émotions, le plus souvent poétiques ou musicales, que j’ai pris, depuis, l’habitude de confier à ce journal intime ouvert à tous…
N’eût été le rappel rigoureux des horloges électroniques de l’hébergeur de ce blog et de son double puiné, « De braises et d’ombre « , j’aurais, moi aussi, continué de croire que le temps se reposait derrière leurs pages.
Mais illusion ! Il ne connaît pas de répit, le bougre. Il triomphe toujours. Et force est de reprendre ici pour mon propre compte la sagesse sarcastique de Disinganno raillant l’inconséquence de Bellezza désemparée.
Faut-il considérer mon oubli du temps comme l’effet du plaisir que j’ai ressenti, pendant toutes ces années, à composer chacun de ces modestes billets ? Assurément oui !
Le Cardinal Pamphili ne se trompait donc pas en affirmant par le livret très moralisateur qui devait donner naissance en 1707 au premier oratorio (étonnamment sans chœur) d’un jeune musicien prodige de 22 ans, Georg Friedrich Haendel — Il Trionfo del Tempo et del Disinganno —, que Plaisir, ce frère rebelle, était maître en l’art de faire oublier Temps, l’intraitable tyran.
Mais maître pourtant bien spécieux, au pouvoir illusoire…!
§
En un mot donc, c’est le cinquième anniversaire de ce « glorieux » moment de novembre 2012 qui a vu ma prétention l’emporter sur ma réserve. — Il est vrai que s’agissant de quinquennat, en politique du moins, l’attitude n’est pas des plus rares… Mais qui alors aurait parié sur une telle longévité qu’aucune institution, pour le coup, ne garantissait ?
Belle occasion en tout cas pour nous réunir autour d’un verre, autour d’une table. Et quelle table ! Allégories en scène et à la cène, mes extraordinaires invités du jour sont déjà installés : Beauté, Plaisir, Temps et Désillusion (que je préfère tellement appeler Vérité).
Étonnant quatuor ! N’est-ce pas ?
A peine réunis les voilà, enfants turbulents, qui se chamaillent à loisir. Un vrai repas de famille ! Beauté fait sa capricieuse, Plaisir l’invite à la suave délectation de l’instant, Temps brandit la menace de la mort tandis que, avertie et discrète, Désillusion tempère ardeurs et outrances sans perdre de sa convaincante lucidité.
Piacere : Ah, Plaisir ! D’une voix inégalable, le contre-ténor argentin Franco Fagioli, ne cesse de prodiguer à Bellezza ses conseils hédonistes et l’encourage avec insistance à céder aux caprices de l’instant. Tant de musicalité et de virtuosité pour séduire… On succomberait à moins.
Tempo : Fallait-il moins qu’un ténor doté d’une voix longue de plus de trois octaves pour incarner Temps ? Avec rondeur et puissance le ténor américain Michael Spyres, s’acharne à rappeler à Beauté l’implacable finitude de l’existence et l’exhorte à plus de raison. La tentation du bien en majesté.
Disinganno : Désillusion, enfin, qui sait le danger de céder aux leurres autant qu’elle connaît la fulgurance du temps, met en garde Beauté contre le risque des lendemains désenchantés. La soumission au plaisir ne saurait faire oublier combien sont illusoires et éphémères l’apparence, la jeunesse, les plaisirs stériles, la vie. Quand elle prend la voix de Sara Mingardo, la Vérité triomphe une seconde fois.
L'oratorio a été métamorphosé en opéra par Krzysztof Warlikowski en 2016 (les vidéos insérées dans ce billet en sont extraites) Dans la fosse d'orchestre : Le Concert d'Astrée dirigé par Emmanuelle Haïm
« Dans le vrai rapport de la prière, ce n’est pas Dieu qui entend ce qu’on lui demande, mais celui qui prie, qui continue de prier jusqu’à être lui-même celui qui entend ce que Dieu veut. »
« Il n’y a qu’un remède au désespoir : c’est la prière – la prière qui peut tout, qui peut même créer Dieu… »
in « Cahiers »
« Il y a des chants qui, lorsqu’ils se taisent, obligent à écouter un certain silence plus précieux qu’eux-mêmes. »
in « Propos intempestifs sur la prière »
*Directeur des Cahiers Saint-Dominique, prieur du couvent Saint-Dominique à Paris (1973)
◊
[Le tableau —« L’Occhio Occidentale » — illustrant la vidéo est du peintre italien né en 1977 – Nicola Samori]
« Etta James n’avait qu’à poser sa voix sur une musique pour y imprégner sa marque unique. Une de ces voix puissantes dont le moindre cri ou tremblement n’avait rien d’une prouesse technique, d’un effet recherché : le chant d’Etta James n’était que l’expression d’une vie de souffrance sans cesse surmontée, celui d’une authentique survivante. » Hugo Cassavetti (Télérama – 19/01/2012)
Elle pouvait tout chanter, tout, et bien qu’elle n’eût jamais écrit la moindre parole de ses chansons, on entrait toujours de plain pied dans l’émotion qu’elle voulait nous transmettre… On y entre encore, ô combien ! et de la même manière. Et c’est si bon qu’assurément deux titres c’est vraiment trop peu pour nous combler.
Alors faites comme moi, organisez-vous une soirée Etta James : quelques amis passionnés de musique, une bonne bouteille à partager, cinq ou six coussins moelleux jetés sur la moquette, un bout de canapé pour les moins souples… et surtout une belle pile de CD et de Vinyles. « Enivrez-vous », comme le conseillait Baudelaire, de Jazz, de Soul ou de Blues, à votre guise, mais « Enivrez-vous » de plaisir avec la formidable Etta…!
Attention : dépendance très probable ! D’autres s’y sont fait prendre avant nous : six Grammy Awards et dix-sept Blues Music Awards au cours de sa carrière… A l’évidence, nous ne sommes pas seuls à aimer. Mais qu’importe, on aime !
« Willow weep for me »
Et on aime aussi les fabuleux musiciens qui l’accompagnent dans ce standard du jazz que l’auteure-compositrice Ann Ronell dédia à son idole George Gershwin :
Cedar Walton : Piano et arrangement
Herman Riley : Saxophone Ténor
John Clayton : Bass
Josh Sklair : Guitare
Kraig Kilby : Trombone
Paul Humphrey : Batterie
Ronnie Buttacavoli : Trompette
ƒƒƒƒ
Ô Lord !
Why did you send the darkness to me ?
And the shadows forever to be ?
Where’s the light I’m longing to see ?
Love once met me by the old willow tree.
Now you’ve gone and left nothing to me –
Nothing but a sweet memory.
Willow weep for me
Willow weep for me
Bend your branches green along the stream that runs to the sea
Listen to my plea
Hear me willow and weep for me
Gone my lovers dream
Lovely summer dream
Gone and left me here to weep my tears into the stream
Sad as I can be
Hear me willow and weep for me
Whisper to the wind and say that love has sinned
Let my heart a-breaking, and making a moan
Murmur to the night to hide its starry light
So none will see me sighing and crying all alone
Weeping willow tree
Weep in sympathy
Bend your branches down along the ground and cover me
When the shadows fall, hear me willow and weep for me
Oh, Weeping willow tree
Weep in sympathy
Bend your branches down along the ground and cover me
When the shadows fall, hear me willow and weep for me
S’il lui restait un brin de fierté…
Elle ne compterait pas les moments où ils ont évoqué leurs lendemains
Elle ne chantonnerait pas les paroles quand quelqu’un joue leur chanson
Dans les nuits de solitude comme celle-ci, quand elle a besoin d’un ami,
Il serait bien le dernier qu’elle appellerait, s’il lui restait un brin de fierté.
Elle ne chercherait pas une place idéale pour exposer sa photo
Juste pour caresser son visage et l’imaginer dans ses bras
Elle ne serait pas là en ce moment, plantée devant sa maison
Prête à ramper sans honte, s’il lui restait un brin de fierté.
Seule une imbécile porterait encore cette bague
Et sonnerait à sa porte
Elle ne laisserait pas son cœur s’enrouler autour de son doigt
Elle ne s’effondrerait pas quand il ouvre la porte,
Comme à chaque fois que leurs regards se sont croisés
Ses larmes ne couleraient pas, s’il lui restait un brin de fierté.
◊
Mais comme nous serions punis si elle n’avait pas « craqué » ce jour-là sur cet air de country du répertoire de John Berry ! Elle, la grande Etta James, légende du blues — mais aussi diva du Soul Jazz, du Rythm & Blues et du Rock and Roll !
Etta James, au tempérament volcanique et à la voix ensorcelante, qui avait répondu à ceux qui prétendaient que le blues est triste :
Certains pensent que le blues est triste, mais ce n’est pas le blues que je chante. Quand je chante le blues, je chante la vie. Ceux qui ne peuvent supporter d’écouter le blues sont des hypocrites.
« If I had any pride left at all ! »
I wouldn’t count the times we talked about tomorrow
I wouldn’t sing the lines when some one played our song
On lonely nights like this when I need a friend
You’d be the last one I’d call, if I had any pride left at all.
I wouldn’t keep a place just to set your picture
Reach and touch your face and feel you in my arms
I wouldn’t be here now, parked outside your house
Not ashamed to crawl, if I had any pride left at all.
Only a fool would still be wearing this ring
And ringing your front doorbell
I wouldn’t let my heart stay wrapped around your finger
I wouldn’t fall apart when you open the door
Like all the other times when your eyes met mine
These teardrops wouldn’t fall, if I had any pride left at all.
Oh, if I had any pride left at all.
Qui chante là quand toute voix se tait ?
Qui chante avec cette voix sourde et pure un si beau chant ?
Serait-ce hors de la ville, à
Robinson, dans un jardin couvert de neige ?
Ou est-ce là tout près, quelqu’un qui ne se doutait pas qu’on l’écoutât ?
Ne soyons pas impatients de le savoir puisque le jour n’est pas autrement précédé par l’invisible oiseau.
Mais faisons seulement silence.
Une voix monte, et comme un vent de mars aux bois vieillis porte leur force, elle nous vient sans larmes, souriant plutôt devant la mort.
Qui chantait là quand notre lampe s’est éteinte ?
Nul ne le sait.
Mais seul peut entendre le cœur qui ne cherche la possession ni la victoire.
Philippe Jaccottet – Extrait de « L’Ignorant » – Gallimard, 1958
Mon cœur, entends-tu la voix paisible de l’âme qui depuis les confins de sa solitude amie chante, dans la douceur du jour qui s’éteint, son prélude au Voyage ? « Ich bin der Welt abhanden gekommen » (Je me suis retiré du monde).
Loin des vanités du monde, elle berce dans sa transcendante apesanteur l’union intime du poème et de la mélodie. Souffle ultime sur le dernier feu.
Me voilà coupé du monde
dans lequel je n’ai que trop perdu mon temps ;
il n’a depuis longtemps plus rien entendu de moi,
il peut bien croire que je suis mort !
Et peu importe, à vrai dire,
si je passe pour mort à ses yeux.
Et je n’ai rien à y redire,
car il est vrai que je suis mort au monde.
Je suis mort au monde et à son tumulte
et je repose dans un coin tranquille.
Je vis solitaire dans mon ciel,
dans mon amour, dans mon chant.
ƒ
Ich bin der Welt abhangen gekommen,
mir der ich sonst viele Zeit verdorben,
sie hat so lange nichts von mir vernommen,
sie mag wohl glauben, ich sei gestorben !
Es ist mir auch gar nichts daran gelegen,
ob sie mich für gestorben hält,
ich kann auch gar nichts sagen dagegen,
denn wirklich bin ich gestorben der Welt.
Ich bin gestorben dem Weltgetümmel,
und ruh in einem stillen Gebiet.
Ich leb allein in meinem Himmel
in meinem Lieben, in meinem Lied.
Croire ou ne pas croire ? Là n’est pas la question !
Mais se laisser porter, léger, vers des cieux — habités ou non — par la douceur extatique d’un chœur qui implore, voilà l’occasion d’un rare moment d’éternité qu’aucune question ne saurait venir troubler. Fauré ne disait-il pas lui-même de son Requiem, écrit vingt ans après ce cantique, qu’il l’avait « composé pour rien… juste pour le plaisir » ?…
L’homme désire l’éternité mais il ne peut avoir que son ersatz : l’instant de l’extase.
Milan Kundera (« Les Testaments trahis »)
Orchestre et chœur de Paris – Direction Paavo Järvi – Salle PLEYEL Paris
Verbe égal au Très-Haut, notre unique espérance,
Jour éternel de la terre et des cieux,
De la paisible nuit nous rompons le silence :
Divin sauveur, jette sur nous les yeux.
Répands sur nous le feu de ta grâce puissante ;
Que tout l’enfer fuie au son de ta voix ;
Dissipe ce sommeil d’une âme languissante
Qui la conduit à l’oubli de tes lois !
O Christ! sois favorable à ce peuple fidèle,
Pour te bénir maintenant assemblé ;
Reçois les chants qu’il offre à ta gloire immortelle,
Et de tes dons qu’il retourne comblé.
∞
Gabriel Fauré est à peine âgé de 19 ans et encore élève de l’école de musique religieuse Niedermeyer quand il compose le « Cantique de Jean Racine » qui vaudra au futur Maître un Premier Prix de composition, couronnant dix années d’études.
Quelques siècles auparavant, au XVIIème siècle, Jean Racine avait trouvé le loisir, entre Phèdre et Andromaque, de traduire une hymne en latin de Saint Ambroise (IVème siècle), « Consors paterni luminis » (Toi qui partages la Lumière du Père).
C’est cette traduction, très « janséniste », que Fauré a mise en musique pour chœur mixte à 4 voix et orgue.
L’orgue cède sa place à l’orchestre, et la lumière du chœur d’éblouir plus loin encore au-delà de l’autel.
∞
*Ce billet est la réplique revisitée d’un article publié le 26/12/2012 sur le blog alors balbutiant, « Perles d’Orphée » : « Cantique de Jean Racine » — A cette époque, la très regrettée Salle PLEYEL accueillait encore cette forme de musique, pour le bonheur de beaucoup, frappés depuis d’une inextinguible nostalgie.
Ma mère, vous vous penchiez sur nous, sur ce départ d’anges et pour que le voyage soit paisible, pour que rien n’agitât nos rêves, vous effaciez du drap ce pli, cette ombre, cette houle…
Antoine de Saint-Exupéry – « Lettres à sa mère » – Éditions Gallimard
Amour de ma mère, à nul autre pareil. Elle perdait tout jugement quand il s’agissait de son fils. Elle acceptait tout de moi, possédée du génie divin qui divinise l’aimé, le pauvre aimé si peu divin.
Albert Cohen – « Le livre de ma mère » – Éditions Gallimard
Aucun être au monde, exceptée celle qui des fils de sa chair a tissé notre chair, ne pourrait abriter en son sein telle incommensurable et imprescriptible vocation à nous aimer. Alors, qui, lorsque sur nous s’abat l’ombre de l’infortune ou le glaive du malheur, serait davantage que notre mère elle-même submergé par cette indomptable montée des larmes ?
Fallait-il que Maître Haendel, composant, en ces jours de 1723, son « Giulio Cesare in Egitto », eût été particulièrement inspiré par cette intemporelle image de l’amour maternel pour que naquît de sa plume sensible un aussi magnifique et poignant duettino pour contralto et soprano, « Son nata a lagrimar » (Je suis née pour pleurer).
Dialogue lyrique entre une mère et son fils accablés par un injuste sort et réunis pour un ultime instant d’affection partagée ; pathétique duo d’amour, véritable chant de séparation où se mêlent avec pudeur et dignité, à travers les subtiles palpitations des cordes psalmodiant un plaintif continuo en mi mineur, les lamentations désespérées d’une mère éplorée et l’infinie tendresse de son enfant.
Un des plus beaux duos qui se puissent entendre sur une scène d’opéra.
— Le superlatif n’est pas usurpé…
… l’hommage à toutes nos mères n’en sera que plus grand !
Ω
Sextus, fils de Cornélie, a défié le roi d’Égypte, Ptolémée, qui, croyant ainsi plaire à César, vient d’assassiner Pompée, leur père et époux. Le jeune homme est sur le point d’être emmené par la garde royale qui l’a interpelé. Avant que ne tombe le rideau sur l’incarcération de son enfant et sur le premier acte, Cornélie est autorisée à retrouver une dernière fois ce fils infortuné.
Ω
Cornélie : Randi Stene (contralto)
Sextus : Tuva Semmingsen (soprano)
Royal Danish Opera – 2005
Ω
Mais, quel que soit le sort qui t’attend dans la lutte,
La palme ou le cyprès, le triomphe ou la chute,
Souviens-toi qu’en ce monde il est du moins un cœur
Qui t’aimera vaincu tout autant que vainqueur,
Et, contre tous les coups d’une fortune amère,
Que toujours, mon enfant, il te reste ta mère !
Auguste Lacaussade – « Vocation » in « Poèmes et paysages » (1897)
Dans le bref espace d’un lied, Schubert fait de nous les spectateurs de conflits rapides et mortels. (Franz Liszt)
La musique est ce qui nous aide à être un peu mieux malheureux. (Cioran)
Et le choix est immense, n’est-ce pas, quand on sait que ce jeune homme, mort à 31 ans, a composé, outre ses symphonies, ses messes, ses pièces immortelles pour le piano et son admirable musique de chambre, plus de 600 lieder…Là-bas brille
À travers la prairie
Et fait vers moi des signes
Depuis la chambre
De ma bien-aimée,
Une lueur
Aux pâles rayons.
Elle virevolte
Comme un feu follet
Et balance
Doucement,
Son reflet
Dans les cercles
Du lac qui ondule.
Je plonge
Mon regard nostalgique
Dans le bleu
Des vagues,
Et caresse
Le rayon
Brillant réfracté.
Alors je saute
Sur l’aviron,
Et mène
Le bateau
Là-bas
Vers le chemin
Plat et cristallin.
Ma belle bien-aimée
Se glisse discrètement
Hors de
Sa chambre
Et d’une enjambée
Se précipite
Vers moi dans la barque.
Tendrement alors
Le vent
Nous pousse
À nouveau
Vers le lac
Loin des lilas
De la rive.
La brume pâle
Étend son voile
De nuit
Pour nous protéger
Des regards qui espionneraient
Notre silencieux
Et innocent badinage.
Et nous échangeons
Des baisers
Tandis que les vagues
En montant et
En descendant,
Murmurent,
Pour narguer ceux qui écoutent.
Seules les étoiles
Nous épient
De loin
Et inondent
Profondément
Le chemin
Du bateau qui glisse.
Ainsi flottons-nous
Bienheureux
Enveloppés
Par l’obscurité,
Là-haut,
Scintillent
Les étoiles.
Et nous pleurons
Et nous rions,
Et nous nous imaginons
Détachés
De la terre,
Déjà là-haut,
Déjà dans l’autre monde.
C’est ici que Giacomo Puccini a interrompu son travail. La mort, cette fois, fut plus forte que l’art !
Le 25 avril 1926, Arturo Toscanini dirige à « La Scala » de Milan la création du dernier opéra de Giacomo Puccini, « Turandot ». Après le grand air de Liù, au troisième acte, « Tu che di gel sei cinta… », le chef d’orchestre installe un lourd silence sur la salle pendant que le rideau se referme lentement, et fait cette déclaration : « C’est ici que Giacomo Puccini a interrompu son travail. La mort, cette fois, fut plus forte que l’art ! »
Le public qui avait déjà pleuré la mort de Puccini en apprenant la triste nouvelle dans les derniers jours de novembre 1924, lui adressa ce soir-là une ovation particulièrement soutenue, les yeux humides, après que quelqu’un eut déchiré le silence par un sonore « Viva Puccini ! ».
Le mal de gorge était en vérité un cancer fatal. « Ho l’inferno nella gola ! » (j’ai l’enfer dans la gorge !), disait le compositeur à son élève Franco Alfano avec qui il travaillait sur la partition de « Turandot ». Il imaginait déjà ne pas pouvoir achever son chef d’œuvre et laissait à son fidèle assistant le plus d’éléments possibles pour qu’il s’en chargeât à sa place. Le Maître avait poussé l’anticipation jusqu’à prévoir l’interruption de la première représentation sans lui et l’annonce de Toscanini.
« Turandot », c’est le nom et l’histoire légendaire, dans le vieux Pékin de la Cité Interdite, d’une Princesse d’une grande beauté au cœur de glace. Par fidélité de pensée à une de ses ancêtres qui, refusant tout mariage, fut violée et assassinée par un roi conquérant, la Princesse Turandot a choisi de rejeter, elle aussi, l’idée de se marier. Pourtant, les prétendants sont nombreux, et de haute dignité, aussi a-t-il été décidé, afin d’assurer l’avenir de l’Empire, que celui d’entre eux qui résoudrait trois énigmes obtiendrait l’insigne privilège de devenir son époux. Sanction de l’échec : la mort, en place publique pour le plaisir de la foule avide de sang.
Au milieu de cette foule, un vieux roi vaincu de la Tartarie, Timur, retrouve son fils perdu de vue depuis longtemps, le Prince Calaf. A peine Calaf aperçoit-il Turandot qu’il en tombe amoureux. Le voilà donc, lui aussi, déterminé à essayer de résoudre les trois énigmes, au péril de sa vie, faisant fi des pressantes tentatives de Liù, l’esclave du roi Timur, pour l’en dissuader.
Calaf franchit l’épreuve des trois questions brillamment :
Qu’est ce qui renaît chaque nuit ? — L’espoir.
Qu’est-ce qui est chaud et qui n’est pas le feu ? — Le sang.
Quelle glace peut-elle générer le feu ? — Turandot.
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Turandot, furieuse du succès de Calaf, refuse d’épouser un inconnu et demande à l’Empereur, son père, de la libérer de cette obligation. Alors le Prince, épris et généreux, qui préfèrerait que son épouse vienne à lui par amour, lui propose le défi suivant : si elle parvient avant l’aube à connaître le nom de ce prétendant victorieux qu’il est, elle pourra disposer de lui et le faire exécuter, si elle n’y parvient pas elle deviendra son épouse. Turandot accepte. Le compte à rebours commence.
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Tard dans la nuit, la Princesse déclare que personne ne devra dormir jusqu’à ce qu’elle apprenne le nom de son prétendant. En réalité, elle menace de mort ceux qui connaissent ce nom et qui ne le révèlent pas. Pendant ce temps Calaf, jouant à faire écho aux annonces des hérauts qui clament l’ordre de Turandot partout dans la ville, chante, souriant, confiant dans sa victoire, « Nessun dorma… » (Que personne ne dorme..).
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Les larmes, à ce moment magique de l’œuvre, au début du troisième acte, c’est la beauté, la beauté seule, qui les appelle : beauté suave de cette mélodie inoubliable, grand air parmi les grands airs d’opéra, Himalaya des ténors dont elle exige — superbe gageure — qu’ils allient une vaillance bien trempée au lyrisme subtil et nuancé du belcanto. L’art est à ce prix !
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La folla : Calaf : Coro di donne : Calaf : |
La foule : Calaf : Calaf : |
Sur la place Turandot fait venir sans ménagement Timur et Liù pour les faire parler. La jeune esclave, amoureuse de Calaf, déclare qu’elle seule connaît le nom du Prince mais que jamais elle ne le dira, car c’est l’amour qui la détermine. Et pour être sûre qu’elle ne se trahira pas sous l’insistance barbare de ses bourreaux, elle se saisit d’une dague à la ceinture d’un garde et d’un coup sec la plante dans sa poitrine — aux variantes près des inspirations diverses des metteurs en scène.
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Scène sans doute la plus intense et la plus émouvante de cet opéra. D’abord parce qu’elle est le lieu de l’affrontement de deux femmes que tout oppose : « la terrible princesse, murée dans sa frigidité névrotique, et la petite esclave amoureuse, qui figure l’apothéose de l’amour dans ce qu’il a de plus pur, de plus proche du don absolu. Turandot veut prendre, Liù veut donner. » ainsi que l’écrit Catherine Duault. Ensuite, parce que Liù — en vérité, si comparable à Butterfly —, modèle de la femme simple et modeste que Puccini aime à choisir comme héroïne, élargit également les plans émotionnel et musical de l’œuvre. C’est elle, « rien, une esclave ! », comme elle se définit elle-même, qui aide, qui sauve, qui préserve et qui par amour se sacrifie. Et c’est elle qui arrache nos larmes lorsqu’elle chante quelques instants avant de mourir aux pieds de Calaf, s’adressant à la glaciale Turandot, « Tu che di gel sei cinta » (Toi qui es recouverte de glace) :
Oui, Princesse, écoute-moi !
Toi qui es ceinte de glace,
Vaincue par une telle flamme
Toi aussi tu l’aimeras !
Avant cette aurore,
Fatiguée, je ferme les yeux,
Pour qu’il soit encore vainqueur…
Pour ne plus le voir !
Calaf invite Turandot à contempler les tragiques conséquences de ses actes puis l’étreint et lui donne un baiser provoquant. Confuse, elle lui avoue son amour alors que la nuit s’efface doucement. Calaf n’attend pas que l’aube s’installe pour livrer son nom à sa princesse aimée, remettant ainsi sa vie entre ses mains.
Lorsque le soleil illumine enfin la Cité de tous ses feux, Turandot déclare à son père et au peuple rassemblé qu’elle connaît le nom de l’étranger. « Son nom est… Amour », clame-elle, avant que le couple s’enlace sous les acclamations de la foule en liesse… et des spectateurs conquis.
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Mais quel final, Puccini lui-même aurait-il réservé à son chef d’œuvre si la vie lui en avait laissé le temps ?
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Si le théâtre est le temple des larmes, alors l’opéra en est le paradis… et Puccini son maître jardinier, compositeur des plus émouvants bouquets lyriques que la scène puisse offrir à notre plaisir…
… Plaisir des larmes ! Évidemment !
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Et tamen pati vult ex eis dolorem spectator et dolor ipse est voluptas eius.
Car les spectateurs veulent en ressentir de la douleur ; et cette douleur est leur joie.
Saint Augustin (Confessions, III, 2 – traduction A. d’Andilly)
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Il me faut mettre en musique des passions véritables, des passions humaines, l’amour et la douleur, le sourire et les larmes et que je les sente, qu’elles m’empoignent, qu’elles me secouent.
Passions de mélodrames à faire pleurer les Margot, dirent et disent encore certains esthètes, juchés sur le piédestal de leur suffisance, reprochant à l’art de Puccini de n’être pas assez relevé. Mais passions représentées avec un sens aigu des contrastes qui leur confèrent leur apparence de vérité, et drapées dans la musique suave et inventive d’un compositeur qui leur ouvre grand la voie du cœur. Passions donc qui ne peuvent laisser indifférents que quelques esprits dédaigneux, pendant qu’elles font pleurer — et avec enthousiasme — tous les publics, partout.
Passions de femmes, surtout ! Ah ! Les femmes de Puccini ! Celles, nombreuses, de sa vie, bien sûr, mais qui ne sont jamais bien loin de ses héroïnes fragiles, sincères, douloureuses, tragiques ; qui les inspirent souvent.
C’est dans ces personnages féminins, au travers des passions et des drames qui les animent et les rendent inoubliables, que Puccini, homme à femmes, séducteur à l’âme sensible, mais pas Don Juan pour autant, aura transféré — inconsciemment, sans doute, et dès ses premières œuvres — le sentiment de culpabilité qui n’a cessé de le poursuivre. C’est à travers elles également, comme lui vulnérables et peu sûres d’elles, souffrant de solitude et de mélancolie, malades d’amour, qu’il affirmera ce thème explicitement exprimé dans « Il Tabarro » (La Houppelande) : « Chi ha vissuto per amore, per amore si morì. » (Qui a vécu par amour, meurt par amour).
Est-il image plus incitative à la compassion que celle de la mère de douleur ? Comment alors retenir ses larmes lorsque le portrait figé du tableau prend chair, s’anime, et que sa plainte devient chant cristallin ? Lorsque cette mère tiraillée entre irréversibilité du deuil et sentiment d’injustice prend les traits de Suor Angelica, héroïne au destin tragique de l’opéra éponyme de Puccini, partie centrale du « Trittico »* ?
Une jeune femme de la société aristocratique de la fin du XVIIème siècle a été contrainte de prendre le voile pour avoir donné naissance à un fils hors mariage. Depuis sept ans elle est Sœur Angélique dans un couvent des environs de Sienne. Depuis sept ans toutes ses pensées pointent vers cet enfant qu’elle ne reverra plus.
Ce soir le couvent est particulièrement animé, un riche carrosse vient d’arriver. La Princesse, tante de Suor Angelica, rend à sa nièce une visite intéressée : elle voudrait lui faire signer l’abandon de sa part d’héritage au profit de sa sœur qui prépare ses noces. Suor Angelica s’insurge d’abord contre tant d’inclémence à son égard, puis demande des nouvelles de son fils qu’elle n’a embrassé qu’une seule fois. La Princesse lui apprend qu’il est mort deux ans plus tôt. Pétrifiée de douleur, la jeune religieuse s’empresse de signer le document. N’ayant plus aucune raison de vivre, elle décide, dans la solitude désespérée des instants qui suivent, de quitter ce monde pour rejoindre son enfant au royaume des Cieux. Elle composera elle-même sa propre cigüe avec les herbes médicinales qu’elle utilise chaque jour pour apaiser les douleurs des patients de l’hospice.
La Princesse repartie et les autres sœurs sorties, Sœur Angelica se retrouve seule. Dans un moment d’infinie tendresse teintée d’un soupçon de culpabilité elle s’adresse à son fils mort sans avoir eu le bonheur de connaître l’irremplaçable amour de sa mère. Ce fils qu’elle a décidé de rejoindre. Pendant ce délire qui précède son suicide elle le voit comme un ange dans le ciel.
« Senza mamma » est assurément, au moment le plus pathétique de ce court opéra sans aucun rôle masculin, l’aria la plus émouvante des trois œuvres du « Trittico »*
Un baryton et pédagogue français faisait jadis justement remarquer que la soprano qui ne ressentirait pas la vibration de cette aria dans ses tripes n’existerait même pas. Il ajoutait que ce que cette mélodie exige de l’interprète ne tient qu’au courage d’être impliquée et au don de libérer sa voix des complications techniques afin qu’elle semble sonner sans qu’un corps concret n’entrave son vol.
Déchirante mère de douleur !
Brava Ermonela Jaho !!!
Sans ta mère
Mon enfant, tu es mort !
Tes lèvres
sans mes baisers
ont blanchi
de froid !
Et tes beaux yeux
se sont fermés.
Ne pouvant pas
caresser mes mains
mises en croix
Tu es mort
sans savoir combien
ta mère t’aimait !
Maintenant que tu es un ange du ciel
tu peux voir ta mère
tu peux descendre du firmament
Et me laisser te sentir.
Es-tu là ? Reçois mes baisers et mes caresses.
Ah ! Dis-moi, quand pourrai-je te voir au ciel ?
Quand pourrai-je t’embrasser ?
O douce fin de ma douleur,
Quand pourrai-je rejoindre le ciel avec toi ?
Quand pourrai-je mourir ?
Dis-le à ta mère, beauté,
d’un léger scintillement d’étoile !
Parle-moi mon amour !
Son acte à peine accompli, prise de remords, elle implorera la Sainte Vierge de ne pas la laisser mourir damnée. Et le miracle de se réaliser : dans un geste d’ineffable bienveillance la Madone conduira vers les bras de Sœur Angelica doublement éplorée les pas du jeune enfant.
*« Il Trittico » (Le Triptyque) est un cycle de trois opéras en un acte, de caractères très différents, écrits par Puccini pour être joués en une seule représentation : « Il Tabarro » (La houppelande), « Suor Angelica » et « Gianni Schicchi ». Ce troisième opéra est une comédie façon Commedia del Arte, prenant sa source, étrangement, dans un passage de l’Enfer de Dante.
Je veux que mon public ne puisse retenir ses larmes : l’opéra, c’est ça !
Quand le Maestro Puccini écrit cette phrase, en 1912, les mouchoirs de son public sont déjà bien humides : dans les quelques années précédentes (entre 1893 et 1904), les passions et les drames des héroïnes de condition sociale modeste qu’il met en scène et en voix — merveilleusement —- ont profondément ému les spectateurs exigeants du Teatro Regio de Turin et de la Scala de Milan :
Le public a déjà versé ses larmes devant le triste sort de Manon Lescaut, jeune femme sensuelle du XVIIIème siècle, trop attachée aux plaisirs de la vie, qui, « sola, perduta, abandonnata », lui déchire l’âme de son cri désespéré, « No, non voglio morir ! ».
Les salles ont beaucoup pleuré pour Mimi, tendre et charmante petite cousette du Paris romantique de « La Bohème », revenue, après sa triste séparation d’avec son amoureux, le poète Rodolfo, rendre entre ses bras le dernier soupir que lui permet encore la tuberculose qui la condamne.
Avec Tosca, pièce de théâtre devenue sous la plume musicale du Maestro symbole de l’art lyrique, le public de Puccini a déjà exprimé toute son empathie pour cette sensuelle cantatrice romaine, en 1800, dont la jalousie met en péril la vie de son amant, le peintre Caravadossi. Larmes de colère face à l’impuissance de cette femme aimante à lutter contre les trahisons du machiavélique Scarpia, chef de la police ; larmes de tristesse lorsque après avoir poignardé Scarpia, Tosca échappe aux policiers qui la poursuivent en se jetant dans le vide du haut des murs du château, lançant cette invective vengeresse inoubliable : « Scarpia, rendez-vous devant Dieu ! »
Flots de larmes encore, et désormais intarissables, malgré l’échec retentissant de la première représentation de l’œuvre, devant le sort tragique de la belle et naïve petite japonaise de quinze ans, Cio-Cio-San, alias Madame Butterfly, mariée contre l’avis de tous à cet officier américain qui repart dans son pays sans donner la moindre nouvelle. Après avoir tant espéré son retour et tant nourri le désir de partager avec lui l’amour qu’elle voue à l’enfant dont il est le père (« Un bel di vedremmo… »), Cio-Cio-San ne peut accepter que Pinkerton, revenu au Japon avec sa nouvelle épouse américaine, veuille emmener son fils. Elle décide de se donner la mort par hara-kiri. Sur le wakisashi de son père qu’elle s’enfonce dans le ventre est gravée cette phrase : « Pour mourir avec honneur quand on ne peut plus vivre avec honneur ».
Puccini lui-même — qui ne faisait pas mystère de sa préférence pour cette œuvre-là — aurait sans doute versé sa larme en regardant mourir sa Butterfly, désespérée mais digne, sur la scène du Festival d’Avignon, il y a quelques années, dans la mise en scène délicatement poétique de Mireille Laroche, et sous les traits et la voix de la sublime Ermonela Jaho — exemple rare d’une symbiose parfaite entre la juste sensibilité de la comédienne et la puissance charnelle toute en nuances de la cantatrice.
La beauté d’une voix lyrique peut nous émouvoir aux larmes mais lorsqu’elle est doublée d’une interprétation juste et habitée, c’est l’âme qui est atteinte.
Maria Callas
Rêve avec moi cette nuit.
Cette nuit et toutes les autres nuits ;
Où que tu puisses être
Nous serons ensemble, si nous rêvons le même doux rêve.
Et bien que nous soyons loin l’un de l’autre,
Prends-moi dans ton cœur
Et rêve avec moi.
Le baiser que nous n’avons jamais osé
Nous l’oserons dans ce rêve,
L’amour que nous n’avons jamais partagé
Peut encore avoir un sens.
Si seulement tu rêves un rêve magique
Avec moi cette nuit.
Cette nuit et toutes les nuits
Où que tu puisses être
Ferme tes yeux adorables et rêve avec moi.
Dream with me tonight.
Tonight and ev’ry night,
Wherever you may chance to be
We’er together, if we dream the same sweet dream.
And though we’er far apart,
Keep me in your heart
And dream with me.
The kiss we never dared
We’ll dare in dreaming
The love we never shared
Can still have meaning.
If you only dream a magic dream
With me tonight.
Tonight and ev’ry night
Wherever you may chance to be
Close your lovely eyes and dream with me.
***
Comment imaginer qu’une aussi belle mélodie, composée à New York par Léonard Bernstein en 1950 pour le spectacle musical Peter Pan, sur un livret de JM Barrie, aurait pu disparaître à jamais, avant même d’avoir ému un seul cœur ?
A Broadway les répétitions battent leur plein. Bernstein, qui a composé bien plus de chansons, paroles et musiques, qu’en espéraient les producteurs – si peu pourtant en considération de son œuvre et de son talent – est en Europe. Il n’a aucune prise sur les choix du coordinateur musical qui n’hésite pas à faire des coupes franches dans les partitions du jeune maestro. Parmi les chansons qu’il écarte : « Dream with me » destinée à être interprétée par la jeune Wendy Darling, passionnée d’histoires fantastiques et fascinée par le charme espiègle de cet adolescent qui refuse de grandir, Peter Pan.
Par chance, en 2001, le chef d’orchestre Alexander Frey propose au bureau de Léonard Bernstein d’enregistrer la totalité de la partition originale, y compris les pièces délaissées, les sortant ainsi de l’ombre où elles croupissaient, sur quelques étagères de la Bibliothèque du Congrès.
Quelle bonne idée !
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