Toqué de toccata /12 – Quand le jazz est là…

Ce qui attire les musiciens classiques, c’est la la liberté du jazzman, sa capacité d’improviser, de composer, tout en poussant très loin sa dextérité digitale.*

Shan-shan Sun joue la Toccatina de Kapustin, Op.40, N°3, qui incorpore le swing-jazz et les progressions harmoniques dans un plan formel traditionnel et un mouvement perpétuel et répété typique de la toccata.

Nikolaï Kapustin, compositeur russe, est décédé il y a peu, le 2 juillet dernier. Il avait 82 ans. 
Il est un exemple rare de musicien classique ayant utilisé le jazz comme unique langage musical. Il se considérait lui-même comme un compositeur plutôt que comme un musicien de jazz. Il disait : "Je n'ai jamais été un musicien de jazz. Je n'ai jamais essayé d'être un vrai pianiste de jazz, mais j'ai dû le faire à cause de la composition. Je ne suis pas intéressé par l'improvisation - et qu'est-ce qu'un musicien de jazz sans improvisation ?" Il ne manquait jamais d'ailleurs de préciser que ses improvisations étaient écrites...

Ω

De Vladimir Horowitz à Martha Argerich, de Samson François à Nicholas Angelich, les pianistes de jazz ont toujours fasciné les musiciens classiques. Il est heureusement loin le temps où une Nadia Boulanger renvoyait Michel Legrand de sa classe s’il se mettait à jouer du jazz.*

Grigory Gruzman interprète une toccata extraite de « Play Piano Play », composé par le grand pianiste autrichien Friedrich Gulda, décédé en 2000. Remarquable interprète du Grand Répertoire, esprit libertaire et peu conventionnel, Gulda avait fondé son propre jazzband au début des années 1960, alors qu’il avait 30 ans.

Ω

Artificiellement séparés par deux écoles, deux techniques et deux visions du son, le pianiste classique et le pianiste de jazz sont deux frères jumeaux, voire deux frères siamois, que la musique réunit parfois lorsque les barrières de nos préjugés s’effacent soudain.*

Evgeny Kissin interprète une toccata qu’il a lui-même composée. Gershwin n’est pas très loin… :

* Olivier Bellamy – Dictionnaire amoureux du Piano – Jazz  (Plon) – p.364 à 367

Toqué de toccata /11 – II – … Et tous ensemble !

Tous ensemble ! L’orchestre symphonique :
Toccata de la légèreté, toccata du désespoir…

Aucun doute ! La toccata a trouvé auprès des orchestres du XXème siècle, une place de premier rang. Les compositeurs l’ont pleinement adoptée et on ne compte plus ceux d’entre eux qui lui ont consacré sinon une œuvre entière, symphonique ou concertante, au moins un mouvement important d’une pièce orchestrale de ce type.

Ainsi, pour en citer quelques uns à travers le siècle, le compositeur belge Joseph Jongen, en 1926, engage-t-il tout l’orchestre dans un majestueux « Moto perpetuo », toccata finale de sa Symphonie concertante pour orgue et orchestre, opus 81 ; ainsi le compositeur tchécoslovaque, puis américain, Bohustlav Martinù écrit-il en 1946 « Toccata e due Canzoni » pour orchestre ; ainsi William Walton, ainsi Marcel Mihalovici, Silvestre Rivueltas, compositeur mexicain, et le polonais Michal Kondracki avec sa « Toccata pour orchestre » de 1939, et Ralph Vaughan Williams, et… et…

Le plaisir est immense, évidemment, même si ces toccatas pour orchestre ne sont pas dans leur ensemble des œuvres « de première nécessité », de les découvrir, pour certaines ou de les re-découvrir, pour d’autres, à l’occasion de ce billet. Car il faut bien l’avouer, le front rouge de honte, nous n’ouvrons pas plus souvent nos salles de concert à la plupart de leurs compositeurs que nous ne jouons leurs œuvres sur les platines de nos chaînes Hi-Fi.

Deux d’entre eux, dont la réputation n’est en revanche plus à faire, venus d’horizons et d’univers tellement différents, que rien ne rapproche hors la contemporanéité de leurs existences et l’amour que chacun portait à sa propre patrie, grands habitués tous deux des programmations publiques ou privées, ont formidablement utilisé la force expressive de la toccata dans certaines de leurs pièces orchestrales. – Les choisir comme exemples pour illustrer ce propos s’imposait comme une évidence.

Heitor Villa-Lobos 1887-1959

L’un, Heitor Villa-Lobos, adopte la toccata à des fins plutôt joyeuses et divertissantes, désireux d’illustrer le folklore de son Brésil natal, tantôt en reprenant un vieil air de danse du sud (Catira Batida) dans les Bachianas brasileiras no 8 (1944), tantôt en mettant en scène un pivert, interprété de manière très rythmée au xylophone dans les Bachianas brasileiras no 3 (1938), ou déjà, dans les Bachianas brasileiras n° 2 (1930) en consacrant avec une bienveillante dérision le dernier mouvement de l’œuvre – « O Trenzinho do Caipira » – au cheminement laborieux d’ « Un tortillard de pays », depuis la lente mise en route des engrenages grinçants jusqu’au dernier effort douloureux des freins à son arrivée en gare. 

Ne boudons pas notre plaisir, pressons-nous de grimper dans le tortillard ! Attention au départ ! Et si le chemin est le même, le retour n’est jamais identique à l’aller…

À l’aller : l’Orchestre Symphonique Brésilien sous la baguette de son chef aux rutilantes chaussures violettes, Roberto Minczuk. :

Au retour, mode confiné oblige, chaque musicien rejoint par ses propres moyens l’Orchestre Symphonique d’État de São Paulo :

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Dimitri Chostakovitch 1906-1975

L’autre compositeur à avoir utilisé la dimension suggestive polymorphe de la forme toccata, n’est autre que l’incontournable, le génial, Dimitri Chostakovitch. 
Mais dans sa musique, point de gaité, point d’humour ni d’ironie qui ne cachent la tragédie et le désespoir. Chacune de ses 15 symphonies est une véritable page d’histoire de la Russie soviétique, la seule Russie qu’il ait connue et aimée, et qui n’imprime pas, hélas, la mémoire du monde de ses souvenirs les plus joyeux.

Dans les années 1940, la Russie, secouée entre nazisme et stalinisme, lui inspire les « Symphonies de guerre ». Dans l’élan du succès officiel de la Septième (« Léningrad »), écrite sous les bombes et saluant avec exaltation la résistance au fascisme et à l’envahisseur nazi, Chostakovitch compose la Huitième, en Ut mineur, un temps dénommée « Stalingrad ». Sa symphonie préférée, et de beaucoup, comme il le dira lui-même, mais incontestablement l’un de ses plus grands chefs d’œuvre, et peut-être l’une des plus remarquables pièces musicales du XXème siècle.

Conçu durant l’été 1943, ce monument qui dure plus d’une heure apparaît aujourd’hui comme une totalité où le projet formel et l’expression s’allient parfaitement, un étrange et altier geyser orchestral qui pleure le sang versé, les ruines, et plonge pourtant dans la construction abstraite. Ce n’est pas la violence de la dénonciation ni le rejet de la guerre qui frappent le plus dans la Huitième, c’est la croissance presque animale d’une volonté, l’épuration des passions, l’infini du chant, ces extraordinaires lignes d’horizon qui, au sommet de progressions terrifiantes, rappellent la beauté de la vie et les exigences de l’avenir.

Patrick Szersnovicz – « Le Monde de la Musique » juin 2000

J’ai voulu recréer le climat intérieur de l’être humain assourdi par le gigantesque marteau de la guerre. J’ai cherché à relater ses angoisses, ses souffrances, son courage et sa joie. Tous ces états psychiques ont acquis une netteté particulière, éclairés par le brasier de la guerre.

Dimitri Chostakovitch

On y entend résonner le sanglot de douleur et le chant d’espoir de tout un peuple et de l’humanité toute entière.

Sviatoslav Richter – pianiste   

C’est, à l’évidence toute la symphonie qu’il faudrait écouter après de tels propos, mais… Alors, pour l’heure, et pour rester dans la cohérence de notre objectif, contentons-nous d’écouter, d’entendre, d’essayer de saisir la dénonciation terrifiante, sans âge en vérité, qu’elle hurle aux oreilles atrophiées du monde, cette « toccata de la mort », 3ème Mouvement – Allegro non troppo – de la Huitième Symphonie.

Que la tension monte à son paroxysme désormais entre le lancinant grattement des cordes, les hurlements des bois, la plainte déchirante des trompettes et les rafales effrayantes des tambours. Et si la sonnerie burlesque d’un clairon déclenchant le rire clownesque d’une caisse claire nous laisse un instant imaginer la musique d’un cirque voisin, maîtrisons notre joie : le thème initial, obsessionnel, ne tarde pas à réinvestir le premier plan pour aussitôt effacer le trait d’ironie esquissé, avant d’être enseveli lui-même sous les bombardements assourdissants et tragiques des timbales déchaînées.  

Dimitri Chostakovitch 
Symphonie N° 8 – 3ème mouvementAllegro non troppo
 

Contemplation éplorée des ruines et des désastres humains plutôt que chant de victoires et défilés entraînants : Staline n’apprécie pas. Les ennuis continuent pour Dimitri Chostakovitch qui, déjà en 1936, avait eu cette courageuse phrase de combat :

Et s’ils me coupent les deux mains, je tiendrai ma plume entre les dents et je continuerai à écrire de la musique !

Toqué de toccata /11 – I – À un… À deux… À trois…

Fallait-il, au prétexte que cette série de billets sur la toccata se soit initialement proposé de limiter son périmètre aux seules pièces pour le clavier, qu’elle passe totalement sous silence la formidable et heureuse émancipation qu’a connu le genre à partir du XXème siècle, quand les compositeurs, toujours plus nombreux, choisirent de ne plus cantonner la toccata à son seul véhicule de prédilection, le clavier ?
Évidemment pas !

Marc ChagallLe violoncelliste – 1939

Car, sans cesser pour autant ses courses brillantes entre les touches des claviers d’orgue ou de piano, c’est avec bonheur que la toccata, toujours vecteur de virtuosité, s’est mise désormais à solliciter celle des musiciens d’autres instruments, à cordes, à vent, à percussion.

Dès lors, et comme un corollaire naturel de cet affranchissement, ce n’est plus seulement du soliste qu’il faut attendre la performance, mais aussi, souvent, d’un groupe de musiciens, réunis en formation de chambre – duo, trio, quatuor, etc… –, ou même en orchestre symphonique…
Ce que la toccata, en devenant plurielle, en se partageant, perd alors, peut-être, en éclat virtuose, en brio, en fascination, ne le regagne-t-elle pas en profondeur d’expression ? Un supplément d’âme qu’une lumière trop éblouissante portée sur un seul interprète, fût-il le plus doué, peut parfois maintenir dans l’ombre… 

À un !

Rafael Aguirre joue sur sa guitare la Toccata de Joaquín Rodrigo, compositeur espagnol (1901-1999), à qui l’on doit le célébrissime « Concerto d’Aranjuez » :

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Yan Levionnois interprète le finale « Toccata » de la Sonate pour violoncelle seul composée en 1955 par l’américain George Crumb.

À deux !

Eric Wuest (violon) et Valeria Morgovskaya (piano) interprètent le premier mouvement « Toccata » du « Concerto pour violon » d’Igor Stravinsky, dans l’arrangement du compositeur lui-même :

À trois !

Le Trio Khnopff interprète la « Toccata » du Trio pour piano opus 24 du compositeur polonais Mieczyslaw Weinberg (1919-1996), très proche, amicalement et musicalement, de Chostakovitch :

Ou…

Tous ensemble ! L’orchestre symphonique…

À suivre…

Toqué de toccata /10 – Mes « matriochkas »

L’engouement retrouvé des pianistes pour la toccata au XXème siècle ne se limite évidemment pas à la France, même si le style y connaît, dès sa reprise, ses plus beaux fleurons avec Debussy et Ravel.

Les compositeurs de toute l’Europe, des plus discrets aux plus connus, vont apporter leur contribution à la toccata pour clavier. Ainsi par exemple, le roumain Georges Enesco, le hongrois Ernő Dohnányi, les allemands Max Reger et Paul Hindemith, ou l’italien Ferruccio Busoni, pour ne citer qu’eux, composent-ils des toccatas pour le piano dans lesquelles on retrouve l’audace virtuose et le mouvement perpétuel qui en caractérisent le style.

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Sergueï Prokofiev 1891-1953

En Russie, dès les premières années du nouveau siècle, un jeune pianiste et compositeur, Sergueï Prokofiev se passionne pour le genre. Dès les années 1910 son écriture consiste en des compositions pour clavier stylistiquement audacieuses créées pour son propre usage en tant que pianiste. Mais toutes ces pièces, de véritables toccatas pourtant, ne porteront pas le nom de « toccata », comme la célèbre Toccata en Ré mineur – opus 11 (1912). Et c’est sous d’autres intitulés que beaucoup de ses compositions dissimuleront, mais dans leur titre seulement, la forme toccata qui les caractérise : Le tournoyant Scherzo qui conclut l’opus 12, le sauvage Scherzo percussif du Second Concerto pour piano ou le Finale de la 7ème Sonate pour piano, sont, à l’évidence, de superbes modèles du genre… sans le dire.

Grigory Sokolov joue le Finale de la 7ème Sonate de Prokofiev

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D’autres compositeurs russes, nombreux, après Prokofiev, faisant un usage abondant et heureux de la toccata, imiteront le Maître et, comme lui, ne déclareront pas toujours, dans l’intitulé de leurs compositions, la forme toccata choisie, laissant à l’auditeur le plaisir de l’inévitable, et délectable, découverte. Un peu à la manière du jeu des « poupées russes », les « Matriochkas » !
La toccata alors se dissimulera derrière une autre qualification, un titre, ou l’indication d’un tempo…

Qui, à l’écoute du Prélude No.21 en Si bémol majeur – opus 87 de Dimitri Chostakovitch douterait qu’il s’agit d’une toccata ?

Vladimir Ashkenazy l’interprète :

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Quand Myaskovsky  compose le troisième mouvement de sa Sonate N°9 en Fa majeur – opus 84, intitulé « Aspiration sans retenue », il se garde bien d’annoncer la toccata qui le constitue, et pourtant…! Il ne pose qu’une simple indication, vivo…

Murray McLachlan au piano :

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A l’instar de Prokofiev avec sa Toccata opus 11, Aram Khatchaturian revendique pleinement l’appellation toccata pour sa « Toccata en Mi bémol mineur » inspirée par des mélodies arméniennes. Il la compose en 1938 alors qu’il est au Conservatoire de Moscou, dans la classe de Myaskovsky.

Pour le franc affichage de sa condition et eu égard à l’immense succès populaire qu’elle reçut, nous dirons qu’elle fait figure de matriochka la plus grosse, celle qui ne se peut dissimuler.

Le créateur, Lev Oborin, en concert… très soviétique, à l’occasion du 50ème anniversaire de la Révolution d’Octobre :

A Göttingen…

Nous, nous avons nos matins blêmes
Et l’âme grise de Verlaine
Eux c’est la mélancolie même
À Göttingen, à Göttingen

Barbara

Et au printemps de cette année, Göttingen avait une bonne raison – elle n’était pas la seule – de se perdre en mélancolie : d’un malheureux coup de queue un lointain pangolin faisait tomber à l’eau son 100ème Festival Haendel (Internationalen Händel-Festspiele Göttingen)

A l’eau ! Qu’à cela ne tienne ! Laurence Cummings et l’Orchestre du Festival, faisant contre mauvaise fortune bon cœur, en profiteraient pour agrémenter à leur manière, circonstance aquatique et situation sanitaire obligent, l’Air de la première suite Water Music de Haendel…

C’est beau, c’est surprenant, un peu potache…

… et ça mouille, évidemment !

Bonnes vacances à tous !

Pendant l’été les braises resteront ardentes
et l’ombre n’en sera que plus douce… 

L’école de la poésie

Préface de « Poètes… vos papiers ! » (1956)

La poésie contemporaine ne chante plus elle rampe
Elle a cependant le privilège de la distinction
Elle ne fréquente pas les mots mal famés elle les ignore
On ne prend les mots qu’avec des gants
à « menstruel » on préfère « périodique »
Et l’on va répétant qu’il est des termes médicaux
qu’on ne doit pas sortir du laboratoire et du codex

Le snobisme scolaire qui consiste en poésie
à n’employer que certains mots déterminés
à la priver de certains autres
qu’ils soient techniques, médicaux
populaires ou argotiques
me fait penser au prestige du rince-doigts
et du baisemain
Ce n’est pas le rince-doigts
qui fait les mains propres
ni le baisemain qui fait la tendresse
Ce n’est pas le mot qui fait la poésie
mais la poésie qui illustre le mot

Les écrivains qui ont recours à leurs doigts
pour savoir s’ils ont leur compte de pieds
ne sont pas des poètes, ce sont des dactylographes
Le poète d’aujourd’hui doit être d’une caste
d’un parti ou du « Tout Paris »
Le poète qui ne se soumet pas est un homme mutilé

La poésie est une clameur
Elle doit être entendue comme la musique
Toute poésie destinée à n’être que lue
et enfermée dans sa typographie n’est pas finie
Elle ne prend son sexe qu’avec la corde vocale
tout comme le violon prend le sien
avec l’archet qui le touche

L’embrigadement est un signe des temps
De notre temps
les hommes qui pensent en rond
ont les idées courbes
Les sociétés littéraires c’est encore la Société
La pensée mise en commun
est une pensée commune

Mozart est mort seul
accompagné à la fosse commune
par un chien et des fantômes
Renoir avait les doigts crochus de rhumatismes
Ravel avait dans la tête une tumeur
qui lui suça d’un coup toute sa musique
Beethoven était sourd.
Il fallut quêter pour enterrer Bêla Bartók
Rutebeuf avait faim
Villon volait pour manger
Tout le monde s’en fout

L’Art n’est pas un bureau d’anthropométrie
La Lumière ne se fait que sur les tombes
Nous vivons une époque épique
et nous n’avons plus rien d’épique

La musique se vend comme le savon à barbe
Pour que le désespoir même se vende
il ne nous reste qu’à en trouver la formule
Tout est prêt : les capitaux, la publicité, la clientèle
Qui donc inventera le désespoir ?

Avec nos avions qui dament le pion au soleil
avec nos magnétophones qui se souviennent
de ces « voix qui se sont tues »
avec nos âmes en rade au milieu des rues
nous sommes au bord du vide
ficelés dans nos paquets de viande
à regarder passer les révolutions

N’oubliez jamais que ce qu’il y a
d’encombrant dans la Morale
c’est que c’est toujours la Morale des Autres

Les plus beaux chants
sont des chants de revendication
Le vers doit faire l’amour
dans la tête des populations
A l’école de la poésie on n’apprend pas
On se bat !

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Toqué de toccata /9 – II – Marquises des anches

Orgue de l’église des Carmélites – Porto

Dès la fin du XIXème siècle, les préceptes musicaux de l’époque romantique s’effaçant, la toccata fait son retour dans les compositions.

Avec Widor et sa célébrissime Toccata pour orgue de 1879, certains compositeurs français de l’époque ont voulu voir la renaissance de la haute tradition de l’art du Cantor en même temps que l’avènement d’une écriture nouvelle de la toccata, offrant désormais au pédalier une fonction mélodique étendue, celle d’une sorte de seconde main droite, pour employer une image très simpliste.

Eugène Gigout en 1890, Léon Boëllmann quelques années plus tard, et Louis Vierne dans le premier quart du XXème, entre autres musiciens, ont composé, dans cet esprit nouveau, de remarquables toccatas. Malgré l’excellent accueil que chacune d’elles a reçu, aucune n’aura obtenu la consécration dont furent, et sont encore, honorées leurs aînées.
Ainsi me suis-je permis, avec la même audace et le même sourire que précédemment, de baptiser ces nouvelles venues « marquises des anches », elles qui ne peuvent prétendre au titre de « madones des sommiers » que j’ai voulu réserver aux incontournables pièces de Jean-Sébastien Bach et de Charles-Marie Widor.

Eugène Gigout 1844-1925

Eugène Gigout, compose en 1890 la Toccata en Si mineur Quatrième des « Dix pièces pour orgue ».

La « Toccata » commence aux claviers seuls, assez presto. Le pédalier est alors sollicité pour d’abord soutenir les accords, puis pour dessiner la mélodie comme le faisait la main droite au début de la pièce. Au milieu de l’œuvre, les mains rajoutent une autre mélodie reprise elle aussi au pédalier avant que l’ensemble des jeux ne se rejoignent dans l’expression heureuse d’un puissant accord final.

Olivier Penin aux Grandes Orgues de Sainte Clotilde – Paris VII

* * *

Léon Boëllmann 1862-1897

Neveu d’Eugène Gigout, ayant travaillé l’orgue et l’harmonie avec son oncle – et père adoptif – au sein de l’école Niedermeyer à Paris, Léon Boëllmann ne pouvait évidemment pas échapper aux charmes de la toccata qui commençait à refleurir dans les partitions du temps.

Il compose en 1895 la « Suite Gothique pour grand orgue » opus 25, dont le quatrième et dernier mouvement est une toccata en Do mineur qui demeure la pièce la plus connue de l’œuvre et du musicien.

Contrastant vivement avec le profond recueillement et la sereine méditation du mouvement précédent, « Prière à Notre-Dame », cette toccata finale s’ouvre par une succession de notes rapides aux claviers introduisant le thème principal, sombre, exprimé au pédalier. Sans pour autant changer son humeur, ce thème, en forme de variante, revient se développer aux claviers, renforçant la tension dramatique déjà installée. Après un retour dominateur de l’imposant thème original, l’œuvre se conclut sur des accords résolus qui ne manquent pas de majesté.. 

Konstantin Volostnov aux grandes orgues de la Maison Internationale de la Musique de Moscou 

* * *

Louis Vierne 1870-1937

Difficile de réduire l’œuvre aussi importante d’un si grand musicien hors du commun, ayant traversé une vie aussi bouleversée que bouleversante, à une seule pièce d’orgue. Mais…

Retenons toutefois cette phrase d’un de ses élèves qui définit ainsi Louis Vierne, l’homme et le musicien, the great blind french organist (le grand organiste français aveugle), comme les anglais l’avaient surnommé au faîte de sa carrière :
« À tous ses malheurs, il opposa une force d’âme et une énergie invincibles… »

Et souvenons-nous qu’il eut pour maîtres et protecteurs César Franck puis Charles-Marie Widor, et pour élèves Marcel Dupré, Nadia Boulanger et Maurice Duruflé… Si peu !

Toccata en Si bémol mineur de Louis Vierne.
Extraite des « 24 Pièces de fantaisie pour orgue – Suite N°2 – Op.53 », composées en 1925.

Certains ont qualifié cette toccata de « pugnace »… Et pour cause !

Thomas Ospital sur le grand orgue de l’église Saint-Eustache, Paris.

* * *

Avec le XXème siècle la toccata poursuivant ses pérégrinations ne se bornera plus à la seule fréquentation des claviers. Elle n’hésitera plus désormais à fréquenter les instruments à cordes (guitare, harpe, violon, violoncelle), et trouvera le meilleur accueil dans les ensembles de chambre et même les orchestres…

Quant à ses flirts avec le Jazz…

Toqué de toccata /9 – I – Madones des sommiers

Cependant qu’il était à Arnstadt, il fut poussé par son vif désir d’entendre, quand cela lui était possible, tous les bons organistes, c’est ainsi qu’il entreprit un voyage à Lübeck, qui plus est, à pied, pour y écouter Dietrich Buxtehude, célèbre organiste à cette époque de l’Église Sainte-Marie de cette ville. Il y séjourna trois mois, non sans profit pour lui-même, et revint ensuite à Arnstadt.

Carl-Philipp-Emanuel Bach
(à propos du voyage de son père à Lübeck)

Orgue de Sainte-Marie d’Elseneur, dont Dietrich Buxtehude est titulaire entre 1660 et 1668
Claudio Merulo 1533-1604

Après que Claudio Merulo, à la Renaissance, lui eut dessiné un cadre formel propice à l’expression de la virtuosité, et que Jan Pieterszoon Sweelinck, maître incontesté de l’école hollandaise de clavecin et d’orgue, en eut assuré la transmission vers les musiciens baroques, la toccata n’attendait plus que le talent et l’influence d’un Frescobaldi pour s’offrir largement aux compositeurs de l’époque comme un vecteur de liberté dans l’expression musicale des climats et des passions.
Restait à l’illustre disciple de ce dernier, Johan Jacob Froberger, vagabondant à travers l’Europe, le soin de diffuser les manières et les méthodes de son maître ; non sans toutefois pigmenter les toccatas de sa propre composition de quelques colorations originales et fantasques qui firent, elles aussi, école.

Bach jeune par Johann Ernst Rentsch the Elder

Ainsi, de détours rythmiques en surprises harmoniques, devait se constituer, au fil des compositions italiennes et allemandes, le « stylus phantasticus » qui se caractérise par la pratique combinée de l’invention, de l’improvisation et de la virtuosité.
Dietrich Buxtehude s’en inspirera abondamment, et après lui, aussitôt revenu d’un célèbre voyage initiatique à Lübeck, un jeune musicien de vingt ans, un certain Jean-Sébastien Bach, qui portera cet art à son plus haut sommet.
Pas étonnant, n’est-ce pas, que son nom n’attende pas la dernière syllabe de « toccata » pour déjà se précipiter au bord de nos lèvres.

De toutes les toccatas que le Cantor nous a laissées, il en est une, assurément l’œuvre pour orgue la plus connue et la plus jouée à travers le monde, dont la citation s’impose – quel bonheur ! – à quiconque se propose d’évoquer le genre de la toccata.
C’est évidemment la « Toccata et fugue en Ré mineur – BWV 565 », composée en 1705. Bach vient tout juste de fêter ses 20 ans.

Ici jouée par Jean-Charles Ablitzer, en 2012, sur l’orgue alors fraîchement restauré de la cathédrale Saint-Christophe de Belfort, avec, en prime, des images intimes du royaume de cette première madone, les sommiers.

Charles-Marie Widor 1844-1937

Ma seconde « madone des sommiers », c’est la « Toccata » de Charles Marie Widor, admirateur inconditionnel de Jean-Sébastien Bach. Œuvre la plus renommée de ce formidable compositeur français, dont le succès a, hélas, fait un peu trop d’ombre au reste de son immense travail.

Cette toccata allante et joyeuse, qui ne manque presque jamais d’accompagner les nouveaux époux, royaux ou pas, à la sortie des églises, le jour des noces, n’est autre que le mouvement final de sa Symphonie pour orgue N°5, composée en 1879.
La toccata la plus jouée après celle de Bach qui résonne encore à nos oreilles.

Grand orgue de la Cathédrale de Chambéry

Pièce de conception tout à fait originale, ce mouvement représente désormais une sorte de standard de la toccata pour orgue : au clavier, de rapides figurations liées pour la main droite accompagnées d’une rythmique engageante à la main gauche, le tout soutenu par l’expression tendue d’un thème répété au pédalier. « Il faut que le dessus soit brillant et que les rythmes ‘claquent’ de façon plus sombre. » – Manière de dire combien est important, dans cette pièce d’orgue, plus que dans toute autre, peut-être, le travail de registration…

En octobre 2013, Olivier Latry (titulaire des grandes orgues Cavaillé-Coll de Notre-Dame-de-Paris depuis plus de 30 ans) joue la « Toccata de Widor » sur l’orgue à tuyaux miraculeusement restauré de l’église Notre-Dame du Refuge à Brooklyn.

Puissent les organistes du monde entier se convaincre que cette œuvre n’appelle pas à être jouée dans un tempo plus rapide, comme c’est hélas souvent le cas.

A suivre : Toqué de toccata /9 – II – Marquises des anches

Toqué de toccata /8 – Trois mousquetaires…

On ne fera pas de Cécile une mécanique. Je suis là pour y parer. Mais il faut qu’elle soit plus habile que personne. Moi, je méprise les virtuoses ; mais je méprise les musiciens qui ne sont pas capables de virtuosité. Donc, pas d’erreur : il faut être virtuose et que ça ne se sente pas. Il faut, surtout, être virtuose sans le savoir.

Georges Duhamel –  « Le Jardin des bêtes sauvages » (1934)

Peu prisée par les compositeurs du XIXème siècle, la toccata a peu fréquenté leurs partitions. Depuis la toccata opus 7 en Ut Majeur de Robert Schumann, en 1830, le genre n’a fait que de brèves apparitions, peu signifiantes, et a dû le plus souvent laisser au « capriccio », libre et enjoué comme la toccata elle-même, le soin de défier les virtuoses.

A la fin du siècle, les compositeurs français semblent la redécouvrir, et la voici alors de retour dans des compositions délibérément exigeantes techniquement, privilégiant le caractère d’ « étude » de virtuosité.

Trois « mousquetaires » – s’ils veulent bien m’autoriser ce qualificatif – participent à la renaissance de la toccata en cette fin de XIXème siècle en France :

Cécile Chaminade en 1887 : Toccata opus 39
– Au piano Jean Dubé

Jules Massenet en 1892 : Toccata en Si Bémol Majeur
– Au piano l’inoubliable Aldo Ciccolini –

Camille Saint-Saëns en 1899 : Toccata op. 111
(Étude d’après le finale du 5ème concerto)

– Au piano un jeune Maître, Sawada Kouki

Mais, comme il se doit, trois mousquetaires, cela veut dire quatre. Et dans le rôle de ce quatrième, Paul Dukas qui, en 1901, conclut le 3ème mouvement de sa sonate en Mi Bémol Majeur par une toccata endiablée, pleine d’une fougue vivace.

Paul Dukas : Sonate en Mi Bémol Majeur – Fin du 3ème mvt.
– Au piano Hervé Billaut –

La toccata est désormais revenue.
Debussy et Ravel ne sont pas loin, en ce début de XXème siècle, qui vont en donner les plus précieux témoignages. (cf. De braises et d’Ombre)

Feuillet d’un capitaine : à propos

Avant de vous connaître, je me passais de la poésie. Rien de ce qui paraissait ne me concernait. Depuis dix ans au contraire, j’ai en moi une place vide, un creux, que je ne remplis qu’en vous lisant, mais alors jusqu’au bord.

Albert Camus – dans une lettre à René Char (1946)

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Je ne désire pas publier dans une revue les poèmes que je t’envoie. Le recueil d’où ils sont extraits et auquel en dépit de l’adversité je travaille, pourrait avoir pour titre « Seuls demeurent ». Mais je te répète qu’ils resteront longtemps inédits, aussi longtemps qu’il ne se sera pas produit quelque chose qui retournera entièrement l’innommable situation dans laquelle nous sommes plongés.

René Char – « Recherche de la base et du sommet »  (1971)
(Extrait d’un billet de 1941 à Francis Curel, pour expliquer son refus de publier les « Feuillets d’Hypnos » en période de guerre)

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George Steiner évoque René Char
(alias « Capitaine Alexandre » dans la résistance)

et le
« Feuillet d’Hypnos 138 ».

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Feuillet d’Hypnos – 138

Horrible journée ! J’ai assisté, distant de quelque cent mètres, à l’exécution de B. Je n’avais qu’à presser la détente du fusil-mitrailleur et il pouvait être sauvé ! Nous étions sur les hauteurs dominant Céreste, des armes à faire craquer les buissons et au moins égaux en nombre aux SS. Eux ignorant que nous étions là. Aux yeux qui imploraient partout autour de moi le signal d’ouvrir le feu, j’ai répondu non de la tête… Le soleil de juin glissait un froid polaire dans mes os.
Il est tombé comme s’il ne distinguait pas ses bourreaux et si léger, il m’a semblé, que le moindre souffle de vent eût dû le soulever de terre.
Je n’ai pas donné le signal parce que ce village devait être épargné à tout prix. Qu’est-ce qu’un village ? Un village pareil à un autre ? Peut-être l’a-t-il su, lui, à cet ultime instant ?

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Georges de La Tour – « Job raillé par sa femme » – 1650 (précédemment nommé « La visite au prisonnier »)

Avec Rimbaud la poésie a cessé d’être un genre littéraire, une compétition. Avant lui, Héraclite et un peintre, Georges de La Tour, avaient construit et montré quelle Maison entre toutes devait habiter l’homme : à la fois demeure pour le souffle et la méditation.

René Char – « Recherche de la base et du sommet » (1971)

 

Il est d’étranges soirs…

Il est d’étranges soirs…

Il est de clairs matins…

Il est de mornes jours…

Il est des nuits de doute…

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Jean Chevrier (1915-1975), sociétaire de la Comédie Française,
dit les états d’âme du poète.

Il est d’étranges soirs… – Albert Samain

Il est d’étranges soirs…

Il est d’étranges soirs, où les fleurs ont une âme,

Où dans l’air énervé flotte du repentir,

Où sur la vague lente et lourde d’un soupir

Le cœur le plus secret aux lèvres vient mourir.

Il est d’étranges soirs, où les fleurs ont une âme,

Et, ces soirs-là, je vais tendre comme une femme.

 

Il est de clairs matins, de roses se coiffant,

Où l’âme a des gaietés d’eaux vives dans les roches,

Où le cœur est un ciel de Pâques plein de cloches,

Où la chair est sans tache et l’esprit sans reproches.

Il est de clairs matins, de roses se coiffant,

Ces matins-là, je vais joyeux comme un enfant.

 

Il est de mornes jours, où las de se connaître,

Le cœur, vieux de mille ans, s’assied sur son butin,

Où le plus cher passé semble un décor déteint

Où s’agite un minable et vague cabotin.

Il est de mornes jours las du poids de connaître,

Et, ces jours-là, je vais courbé comme un ancêtre.

 

Il est des nuits de doute, où l’angoisse vous tord,

Où l’âme, au bout de la spirale descendue,

Pâle et sur l’infini terrible suspendue,

Sent le vent de l’abîme, et recule éperdue !

Il est des nuits de doute, où l’angoisse vous tord,

Et, ces nuits-là, je suis dans l’ombre comme un mort.

 

Albert Samain 1858-1900

 

« Au jardin de l’infante »

Toqué de toccata /7 – Paradisi per tutti…

« Paradisi per tutti… » : La tentation est forte, n’est-ce pas, de se risquer à une traduction spontanée : Paradis pour tous…
Bien sympathique spontanéité qui vient de gentiment nous piéger, nous conduisant à un double contresens – auquel, soyons en sûrs, chacun de nous survivra :
D’abord parce qu’il ne s’agit pas des « paradis » auxquels nous aspirons tous, mais d’un claveciniste-compositeur italien du XVIIIème, Pietro-Domenico Paradisi (connu également sous cet autre patronyme de Pietro Domenico Paradies).
Ensuite parce qu’il pourrait bien ici être question d’ « enfer », tant l’air de la fameuse toccata, entêtante et joyeuse, dont il est l’auteur, est capable de nous envahir des jours entiers, en tout lieu, à tout instant… Mais qui s’en plaindrait, dont l’âme, grâce à elle, sourit ?

Pietro-Domenico Paradisi /  Naples,1707 – Venise 1791

Ce trait de virtuosité entendu, on ne s’étonnera pas d’apprendre qu’il a séduit sans peine les instrumentistes de tout poil, aussitôt prompts à se l’approprier.

En 1754, à Londres, Paradisi publie un recueil de 12 sonates, très inspirées des Scarlatti père et fils, qui le fera connaître au-delà de son siècle bien plus que tout le reste de son œuvre. La VIème sonate, en La Majeur l’emmènera droit vers la postérité, et en particulier son second mouvement, « allegro », souvent appelé toccata bien qu’il n’en porte pas le titre, en raison de son caractère éminemment virtuose. 

Voilà donc cette fameuse toccata partie pour conquérir le monde. Simple et enjouée, elle hypnotise les transcripteurs. Ainsi, de cordes en pistons, d’anches en claviers, de doigts en bouches et de bouches à oreilles traverse-t-elle le monde et les siècles. Jusqu’à atteindre sa consécration dans les années 1960, en devenant, dans une version orchestrale avec harpe, la musique des interludes de la télévision italienne (la RAI), chargée de surligner les images diffusées de différents villages de la botte.

« Per tutti… gli strumenti musicali » :

L'auteur de ce billet accepte avec plaisir sa responsabilité pour les cas d'addiction musicale que celui-ci aura pu déclencher.

La harpe et l’orchestre… dans la belle version diffusée alors par la RAI

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Le piano, par Eileen Joyce en 1938 : des ailes au bout des doigts

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Les guitares par Marko Feri & Janoš Jurinčič : qui se ressemble s’assemble ou peut-être l’inverse

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Le violon, par Itzhak Perlman : funambule filant de corde en corde

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La trompette et le trombone, par C. Regoli & F. Mazzoleni : à plein vent, à plein souffle, mais ensemble !

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L’orgue, par Frank Kaman : jeux d’anches, jeux d’anges

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Le jazz-band, par Lucio Fabbri : pour que la fête continue…

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Toqué de toccata /6 – Schumann

Robert Schumann 1810-1856

On ne peut pas dire que la musique pour piano de Robert Schumann ait été spécialement motivée par la recherche de la prouesse technique. À la différence de ses contemporains, Chopin, Czerny, Liszt et quelques nombreux autres, il n’aura cédé ni à la mode de l’époque, ni à la tentation narcissique de la performance, ni à la nécessité économique, et n’aura donc pas écrit d’ « études » pour le piano – au sens d’exercices destinés au développement de l’habileté pianistique et de la maîtrise du clavier.

Bien qu’il partageât avec eux une immense admiration pour les bouquets de virtuosité contenus dans les « caprices » pour violon de Niccolò Paganini, au point d’ailleurs d’en transcrire certains pour le piano, Schumann ne fit pas pour autant le choix de ce type de composition.
Avait-il conservé une trop grande frustration de s’être interdit lui-même toute opportunité de devenir concertiste en infligeant une irréversible tendinite à l’annulaire de sa main droite par une stupide gymnastique d’assouplissement ? Ne ressentait-il pas, tout simplement, un profond besoin de demeurer fidèle à sa nature de « pur » musicien, de musicien-poète, pour qui la part du « chant » mérite toute priorité ? Qui sait ?

Salon chez les Schumann à Zwickau

Une fois, cependant, Schumann motiva une de ses compositions par des considérations d’ordre technique. En 1830, le jeune compositeur de 20 ans, inspiré par l’esprit baroque, mit en chantier une toccata qu’il ne termina qu’en 1836 : la Toccata en Ut Majeur – Opus 7.

Robert Schumann

Il déclara aussitôt, non sans fierté : « ceci est la pièce la plus difficile jamais écrite ». Et sans doute avait-il raison pour l’époque, car les monumentales « Études d’exécution transcendante » de Liszt n’étaient encore qu’aux prémisses de leur gestation, et les « Études Opus 10 » de Chopin, parues quelques années auparavant, étaient tellement « pianistiques » que leurs difficultés d’exécution ne se laissaient pas percevoir au premier abord.

La « Toccata » de Robert Schumann, rare, sinon unique, vestige, au XIXème siècle, des toccatas baroques, n’en demeure pas moins, encore aujourd’hui, une des pièces les plus difficiles du répertoire pour piano. Son appellation initiale laissait déjà peu de place à l’équivoque : « Étude fantastique en double-sons »…

Clara Wieck 1819-1896

Mais, ne faudrait-il pas plutôt percevoir, derrière le brio de la technique et la frénésie des doubles octaves, la passion d’un jeune compositeur amoureux imaginant sa bienaimée, déjà virtuose bien qu’encore une enfant, s’exerçant sur le piano de son père dans la maison familiale des Wieck ?

Clara, qui deviendrait bientôt Madame Schumann, s’accommodait sans peine des partitions les plus complexes. On raconte qu’un jour, voulant tendrement railler Robert sur l’extrême difficulté de sa composition, elle lui adressa cette plaisanterie pleine d’admiration : « Cher Robert, ta toccata serait tellement, tellement, tellement plus facile à quatre mains... »

Certes, la toccata opus 7 de Schumann demande nécessairement au pianiste qui l’aborde une technique des plus éprouvées. Mais plus encore que tout autre pièce du genre, elle exige surtout de lui qu’il ait la sagesse de résister au dangereux attrait que la virtuosité exerce, « mortel pour l’art et pour l’âme », selon le mot de Romain Rolland. Schumann est musicien plus que pianiste et jamais l’interprète désireux de servir l’œuvre plus que lui-même ne laisserait le chant se perdre dans l’ivresse de la performance.

Entre mille et une écoutes, un choix très subjectif :

  Evgeny Kissin : pour l’articulation et le souffle.

Vladimir Horowitz : pour la fluidité légère, l’équilibre et le chant.

Ada Gorbunova (jeune pianiste nouvellement découverte) : pour la fraîcheur et l’impression de facilité.

« Je voudrais pas crever… »

Je suis pour la poésie dite, mais on ne sait plus la dire ! Il y a des écoles pour apprendre à lire, à écrire, à jouer du violon. Il n’y a pas d’école pour apprendre à dire des poèmes. Et les comédiens s’imaginent qu’un poème, c’est une comédie. Ah ! la poésie est traitée en parente pauvre partout. C’est une catastrophe. Les poètes sont faits pour être entendus. Et ils ont eu tort de quitter la terre nourricière de la parole. On aimerait écrire pour des gens qui ne savent pas lire. Je porte un vif intérêt aux illettrés.

Géo Norge

Cité par Claude-Henri Rocquet
in « Lecture écrite – II »
« Les Carnets d’Hermès » N°11 – 10/2017

ξ

Mais, les comédiens parfois… Ben oui !

Je voudrais pas crever
Avant d’avoir connu
Les chiens noirs du Mexique
Qui dorment sans rêver
Les singes à cul nu
Dévoreurs de tropiques
Les araignées d’argent
Au nid truffé de bulles
Je voudrais pas crever
Sans savoir si la lune
Sous son faux air de thune
A un coté pointu
Si le soleil est froid
Si les quatre saisons
Ne sont vraiment que quatre
Sans avoir essayé
De porter une robe
Sur les grands boulevards
Sans avoir regardé
Dans un regard d’égout
Sans avoir mis mon zobe
Dans des coinstots bizarres
Je voudrais pas finir
Sans connaître la lèpre
Ou les sept maladies
Qu’on attrape là-bas
Le bon ni le mauvais
Ne me feraient de peine
Si si si je savais
Que j’en aurai l’étrenne
Et il y a z aussi
Tout ce que je connais
Tout ce que j’apprécie
Que je sais qui me plaît
Le fond vert de la mer
Où valsent les brins d’algues
Sur le sable ondulé
L’herbe grillée de juin
La terre qui craquelle
L’odeur des conifères
Et les baisers de celle
Que ceci que cela
La belle que voilà
Mon Ourson, l’Ursula
Je voudrais pas crever
Avant d’avoir usé
Sa bouche avec ma bouche
Son corps avec mes mains
Le reste avec mes yeux
J’en dis pas plus faut bien
Rester révérencieux
Je voudrais pas mourir
Sans qu’on ait inventé
Les roses éternelles
La journée de deux heures
La mer à la montagne
La montagne à la mer
La fin de la douleur
Les journaux en couleur
Tous les enfants contents
Et tant de trucs encore
Qui dorment dans les crânes
Des géniaux ingénieurs
Des jardiniers joviaux
Des soucieux socialistes
Des urbains urbanistes
Et des pensifs penseurs
Tant de choses à voir
A voir et à z-entendre
Tant de temps à attendre
A chercher dans le noir

Et moi je vois la fin
Qui grouille et qui s’amène
Avec sa gueule moche
Et qui m’ouvre ses bras
De grenouille bancroche

Je voudrais pas crever
Non monsieur non madame
Avant d’avoir tâté
Le gout qui me tourmente
Le gout qu’est le plus fort
Je voudrais pas crever
Avant d’avoir gouté
La saveur de la mort…

1952

Boris Vian 1920-1959

Toqué de toccata /5 – « Génie oblige »

Que la virtuosité soit [à l’artiste de l’avenir] un moyen et non une fin ; qu’il se souvienne toujours, qu’ainsi que noblesse, et plus que noblesse sans doute, Génie oblige.

Franz Liszt (écrit en 1840, après la mort de Paganini)

Lucas Debargue : J-S. Bach – Toccata en Ut mineurBWV 911

Aujourd’hui comme autrefois, Bach est le saint qui trône, inaccessible, au-dessus des nuages. […] Bach fut le plus grand des musiciens, l’Homère de la musique, dont la lumière resplendit au ciel de l’Europe musicale et, qu’en un sens, nous n’avons toujours pas dépassé.

Wilhelm Furtwängler
in « Musique et verbe » (1951) – Albin Michel / Collection Pluriel

Ullrich Böhme :
J-S. Bach – Toccata « dorique » en Ré mineur – BWV 538
Orgue de Bach – Église Saint-Thomas de Leipzig