Flâner entre le rêve et le poème… Ouvrir la cage aux arpèges… Se noyer dans un mot… S'évaporer dans les ciels d'un tableau… Prendre plaisir ou parfois en souffrir… Sentir et ressentir… Et puis le dire – S'enivrer de beauté pour se forcer à croire !
L’homme, l’homme, l’homme armé, l’homme armé, l’homme armé doibt on doubter, doibt on doubter. On a fait par tout crier que chascun se viegne armer d’un haubregon de fer. L’homme, l’homme, l’homme armé, l’homme armé, l’homme armé doibt on doubter.
Avant propos
Non, l'euphorie du dernier billet de la série et la suffocante canicule de ces derniers jours n'ont pas eu sur l'auteur l'effet combiné attendu : Il affirme n'avoir rien perdu de sa lucidité (mieux vaut ne pas le contrarier) et atteste qu'il existe un lien réel entre cet Homme Armé venu de son lointain Moyen-Âge et la toccata virtuose tout récemment composée par un formidable pianiste.
L’Homme Armé dont il est question ici est le héros d’une chanson française profane du XVème siècle, tellement populaire que les compositeurs de l’époque l’ont abondamment utilisée pour illustrer l’ordinaire de la messe. Des dizaines de Messes dites de « l’Homme Armé » ont été recensées entre le milieu du XVème et le XVIIème siècles, signées parfois par des maîtres tels que Guillaume Dufay (1397-1474), Josquin Des Prés (1450-1521) ou Pierre De La Rue (1460-1518).
Beaucoup plus proches de nous d’autres compositeurs contemporains comme Peter Maxwell Davies ou Karl Jenkins, se sont également inspirés de ces œuvres dans les messes latines qu’ils ont écrites.
Enseigne de l’homme armé
Si la plupart des historiens s’accordent à dire que cet Homme Armé n’est autre que l’Archange Saint-Michel, certains voudraient le réduire à une simple enseigne de taverne, pendant que d’autres encore pensent que la louange du guerrier véhiculée par la chanson n’aurait été qu’une manière d’inciter à une nouvelle croisade contre les Turcs.
Pas sûr cependant qu’il faille chercher dans les conclusions de ces investigations musicologiques la raison qui a inspiré le phénoménal pianiste et compositeur québécois Marc-André Hamelin lorsqu’il a écrit sa « Toccata sur l’Homme Armé » pour répondre à la commande du prestigieux concours de piano Van Cliburn 2017*. C’est assurément, en revanche, le thème musical qui a retenu toute l’attention du compositeur.
La toccata d’Hamelin regorge d’accords explosifs et de passages rapides. Tout au long de la pièce, la mélodie française intemporelle, dont le thème est exposé dès le début de l’œuvre, fait de fluides allers-retours entre chaos et dissonance.
Si, comme le prétend le compositeur, la recherche de la pure virtuosité n’était pas son objectif majeur, nous conviendrons sans peine que cette toccata, plus que bien d’autres peut-être, ne se laissera pas approcher sans elle…
*Cette commande est incontestablement une marque exemplaire, s'il en était besoin, de la reconnaissance du formidable talent de Marc-André Hamelin. Cette honorable contribution avait précédemment été demandée à des compositeurs d'exception tels que Aaron Copland, Samuel Barber ou Léonard Bernstein pour ne citer qu'eux, et, jusque-là en tout cas, tous américains.
A la fin de l’ère romantique, les caractéristiques musicales de la toccata (moto perpetuo, mouvements répétés et rapides, virtuosité technique et brillance d’expression) érigent le genre en figure maîtresse de la virtuosité pianistique.
Les compositeurs du XXème siècle, depuis Debussy et Ravel, n’ont pas cessé d’explorer la toccata pour piano solo. Et c’est avec succès qu’ils ont modernisé le genre en fusionnant ses caractéristiques propres avec l’impressionnisme, le néo-classicisme, le chromatisme, le traitement folklorique percussif du clavier, ou le jazz.
Paul Constantinescu 1909-1963
Karol-Beffa 1973
Emma-Lou Diemer 1927
Gian_Carlo_Menotti 1911-2007
Sofia Goubaïdoulina 1931
York-Bowen 1884-1961
Paul Ben-Haïm 1897-1984
Pierre Sancan 1916-2008
Depuis le milieu du siècle, la toccata a été continuellement développée dans la littérature pour piano à travers son intégration dans de nouveaux idiomes et divers langages musicaux. De très nombreuses toccatas viennent alors enrichir le répertoire pour lesquelles les compositeurs utilisent abondamment de nouvelles techniques pianistiques qui repoussent loin les limites formelles, mélodiques et rythmiques. Cependant, malgré cette grande diversité, tous ou presque, s’appliquent à conserver à leurs toccatas – courtes pièces uniques ou mouvements d’œuvres plus élaborées –, le caractère virtuose qui définit le genre.
Traversons donc cette deuxième moitié du XXème siècle, encore si proche, de toccata en toccata, de touche en timbre, comme un enfant avide de sensations et de découvertes traverserait joyeusement, bondissant de pierre en pierre, un ruisseau dans le bleu de l’été !
« Toccata » de Paul Constantinescu, compositeur roumain, interprétée par la très regrettée Mihaela Ursuleasa, décédée en 2012, à 33 ans, d’une rupture d’anévrisme.
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Elliot Wuu joue la toccata que Gian-Carlo Menotti compose en 1943 sur le thème de son opéra radiophonique « The Old Maid and the Thief » (La vieille servante et le voleur).
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Brianna Matzke interprète la toccata (1979) de Emma-Lou Diemer, musicologue et compositrice américaine née en 1927, qui fait ici appel aux techniques de pincement direct des cordes par le pianiste.
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La Toccata Op.155 écrite en 1957 par le compositeur anglais York Bowen, alors âgé de 73 ans, fait suite à deux précédentes toccatas de 1901 et 1920, mais à la différence de ses deux ainées elle n’a pas été publiée. C’est au pianiste virtuose britannique Stephen Hough que l’on doit sa publication il y a quelques années.
Qui en parlerait mieux que Stephen Hough lui-même ? « Il est vraiment étonnant qu’un homme de son âge ait pu concevoir une œuvre d’une telle énergie maniaque et d’une telle brillance… La pièce elle-même a une vision et offre un étalage éblouissant de pyrotechnie vraiment revigorante, elle constitue également un témoignage éloquent de la persévérance sans faille du compositeur face au découragement et au manque de reconnaissance. »
Ce n’est certes pas sans raison que Bowen fut surnommé « le Rachmaninov anglais ».
Au piano : Jonathan Borton
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Gila Goldstein interprète la « Toccata » du compositeur israélien Paul Ben-Haïm, extraite des Cinq pièces, op. 34 (1943).
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Avec sa « Toccata troncata » de 1971, Sofia Gubaïdoulina, figure emblématique de la musique russe d’après 1945, exacerbe les contrastes des structures formelles pour explorer les caractéristiques de la toccata. L’utilisation de la forme « troncata » offre à l’interprète sa pleine liberté d’improvisation et lui permet d’accorder plus d’importance au son et au timbre, qu’à la virtuosité.
Au piano Sanae Takagi :
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Marina Vasilyeva interprète la « Toccata » de Pierre Sancan qui a cherché à concilier les techniques performatives contemporaines avec le langage harmonique de Debussy dont il était un fin interprète.
Pierre Sancan, est décédé en 2008. Successeur de Yves Nat au Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris, il a pris une grande part dans la formation de nombre d'excellents pianistes français tels que Jean-Philippe Collard, Michel Béroff ou Jean-Efflam Bavouzet, entre autres.
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Ju-Hee Lim, pianiste coréènne, a 11 ans, lorsqu’elle interprète au Festival d’Annecy en 2011, la « Toccata » de Karol Beffa. Elle fréquente déjà les scènes internationales depuis l’âge de 9 ans.
Quant à Karol Beffa, il y a tant à dire pour le présenter que la meilleure manière de procéder est le « copier-coller » (en prenant soin de choisir à cet effet une présentation sommaire, tant la liste de ses diplômes et des étapes de son parcours est chargée et élogieuse).
Karol Beffa, 44 ans, est compositeur et interprète. Il a reçu de nombreux prix, notamment le Grand prix de la musique symphonique de la SACEM pour l'ensemble de sa carrière (2017). Il a occupé la chaire de création artistique du Collège de France en 2013-2014 et a été élu "compositeur de l'année" aux Victoires de la musique classique en 2013 et 2018. Régulièrement, il se produit en soliste avec orchestre, donne des concerts d'improvisation et accompagne des lectures de textes.
Il est l'auteur de concertos pour violon, pour piano, de deux opéras inspirés de Kafka, d'un ballet, de contes musicaux pour orchestre et d'une quinzaine de musiques de film. Il vit à Paris. (Actes Sud)
Ce qui attire les musiciens classiques, c’est la la liberté du jazzman, sa capacité d’improviser, de composer, tout en poussant très loin sa dextérité digitale.*
Shan-shan Sun joue la Toccatina de Kapustin, Op.40, N°3, qui incorpore le swing-jazz et les progressions harmoniques dans un plan formel traditionnel et un mouvement perpétuel et répété typique de la toccata.
Nikolaï Kapustin, compositeur russe, est décédé il y a peu, le 2 juillet dernier. Il avait 82 ans. Il est un exemple rare de musicien classique ayant utilisé le jazz comme unique langage musical. Il se considérait lui-même comme un compositeur plutôt que comme un musicien de jazz. Il disait : "Je n'ai jamais été un musicien de jazz. Je n'ai jamais essayé d'être un vrai pianiste de jazz, mais j'ai dû le faire à cause de la composition. Je ne suis pas intéressé par l'improvisation - et qu'est-ce qu'un musicien de jazz sans improvisation ?" Il ne manquait jamais d'ailleurs de préciser que ses improvisations étaient écrites...
Ω
De Vladimir Horowitz à Martha Argerich, de Samson François à Nicholas Angelich, les pianistes de jazz ont toujours fasciné les musiciens classiques. Il est heureusement loin le temps où une Nadia Boulanger renvoyait Michel Legrand de sa classe s’il se mettait à jouer du jazz.*
Grigory Gruzman interprète une toccata extraite de « Play Piano Play », composé par le grand pianiste autrichien Friedrich Gulda, décédé en 2000. Remarquable interprète du Grand Répertoire, esprit libertaire et peu conventionnel, Gulda avait fondé son propre jazzband au début des années 1960, alors qu’il avait 30 ans.
Ω
Artificiellement séparés par deux écoles, deux techniques et deux visions du son, le pianiste classique et le pianiste de jazz sont deux frères jumeaux, voire deux frères siamois, que la musique réunit parfois lorsque les barrières de nos préjugés s’effacent soudain.*
Evgeny Kissin interprète une toccata qu’il a lui-même composée. Gershwin n’est pas très loin… :
* Olivier Bellamy – Dictionnaire amoureux du Piano – Jazz (Plon) – p.364 à 367
Tous ensemble ! L’orchestre symphonique : Toccata de la légèreté, toccata du désespoir…
Aucun doute ! La toccata a trouvé auprès des orchestres du XXème siècle, une place de premier rang. Les compositeurs l’ont pleinement adoptée et on ne compte plus ceux d’entre eux qui lui ont consacré sinon une œuvre entière, symphonique ou concertante, au moins un mouvement important d’une pièce orchestrale de ce type.
Ainsi, pour en citer quelques uns à travers le siècle, le compositeur belge Joseph Jongen, en 1926, engage-t-il tout l’orchestre dans un majestueux « Moto perpetuo », toccata finale de sa Symphonie concertante pour orgue et orchestre, opus 81 ; ainsi le compositeur tchécoslovaque, puis américain, Bohustlav Martinù écrit-il en 1946 « Toccata e due Canzoni » pour orchestre ; ainsi William Walton, ainsi Marcel Mihalovici, Silvestre Rivueltas, compositeur mexicain, et le polonais Michal Kondracki avec sa « Toccata pour orchestre » de 1939, et Ralph Vaughan Williams, et… et…
Le plaisir est immense, évidemment, même si ces toccatas pour orchestre ne sont pas dans leur ensemble des œuvres « de première nécessité », de les découvrir, pour certaines ou de les re-découvrir, pour d’autres, à l’occasion de ce billet. Car il faut bien l’avouer, le front rouge de honte, nous n’ouvrons pas plus souvent nos salles de concert à la plupart de leurs compositeurs que nous ne jouons leurs œuvres sur les platines de nos chaînes Hi-Fi.
Deux d’entre eux, dont la réputation n’est en revanche plus à faire, venus d’horizons et d’univers tellement différents, que rien ne rapproche hors la contemporanéité de leurs existences et l’amour que chacun portait à sa propre patrie, grands habitués tous deux des programmations publiques ou privées, ont formidablement utilisé la force expressive de la toccata dans certaines de leurs pièces orchestrales. – Les choisir comme exemples pour illustrer ce propos s’imposait comme une évidence.
Heitor Villa-Lobos 1887-1959
L’un, Heitor Villa-Lobos, adopte la toccata à des fins plutôt joyeuses et divertissantes, désireux d’illustrer le folklore de son Brésil natal, tantôt en reprenant un vieil air de danse du sud (Catira Batida) dans les Bachianas brasileiras no 8 (1944), tantôt en mettant en scène un pivert, interprété de manière très rythmée au xylophone dans les Bachianas brasileiras no 3 (1938), ou déjà, dans les Bachianas brasileiras n° 2 (1930) en consacrant avec une bienveillante dérision le dernier mouvement de l’œuvre – « O Trenzinho do Caipira » – au cheminement laborieux d’ « Un tortillard de pays », depuis la lente mise en route des engrenages grinçants jusqu’au dernier effort douloureux des freins à son arrivée en gare.
Ne boudons pas notre plaisir, pressons-nous de grimper dans le tortillard ! Attention au départ ! Et si le chemin est le même, le retour n’est jamais identique à l’aller…
À l’aller : l’Orchestre Symphonique Brésilien sous la baguette de son chef aux rutilantes chaussures violettes, Roberto Minczuk. :
Au retour, mode confiné oblige, chaque musicien rejoint par ses propres moyens l’Orchestre Symphonique d’État de São Paulo :
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Dimitri Chostakovitch 1906-1975
L’autre compositeur à avoir utilisé la dimension suggestive polymorphe de la forme toccata, n’est autre que l’incontournable, le génial, Dimitri Chostakovitch. Mais dans sa musique, point de gaité, point d’humour ni d’ironie qui ne cachent la tragédie et le désespoir. Chacune de ses 15 symphonies est une véritable page d’histoire de la Russie soviétique, la seule Russie qu’il ait connue et aimée, et qui n’imprime pas, hélas, la mémoire du monde de ses souvenirs les plus joyeux.
Dans les années 1940, la Russie, secouée entre nazisme et stalinisme, lui inspire les « Symphonies de guerre ». Dans l’élan du succès officiel de la Septième (« Léningrad »), écrite sous les bombes et saluant avec exaltation la résistance au fascisme et à l’envahisseur nazi, Chostakovitch compose la Huitième, en Ut mineur, un temps dénommée « Stalingrad ». Sa symphonie préférée, et de beaucoup, comme il le dira lui-même, mais incontestablement l’un de ses plus grands chefs d’œuvre, et peut-être l’une des plus remarquables pièces musicales du XXème siècle.
Conçu durant l’été 1943, ce monument qui dure plus d’une heure apparaît aujourd’hui comme une totalité où le projet formel et l’expression s’allient parfaitement, un étrange et altier geyser orchestral qui pleure le sang versé, les ruines, et plonge pourtant dans la construction abstraite. Ce n’est pas la violence de la dénonciation ni le rejet de la guerre qui frappent le plus dans la Huitième, c’est la croissance presque animale d’une volonté, l’épuration des passions, l’infini du chant, ces extraordinaires lignes d’horizon qui, au sommet de progressions terrifiantes, rappellent la beauté de la vie et les exigences de l’avenir.
Patrick Szersnovicz – « Le Monde de la Musique » – juin 2000
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J’ai voulu recréer le climat intérieur de l’être humain assourdi par le gigantesque marteau de la guerre. J’ai cherché à relater ses angoisses, ses souffrances, son courage et sa joie. Tous ces états psychiques ont acquis une netteté particulière, éclairés par le brasier de la guerre.
Dimitri Chostakovitch
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On y entend résonner le sanglot de douleur et le chant d’espoir de tout un peuple et de l’humanité toute entière.
Sviatoslav Richter – pianiste
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C’est, à l’évidence toute la symphonie qu’il faudrait écouter après de tels propos, mais… Alors, pour l’heure, et pour rester dans la cohérence de notre objectif, contentons-nous d’écouter, d’entendre, d’essayer de saisir la dénonciation terrifiante, sans âge en vérité, qu’elle hurle aux oreilles atrophiées du monde, cette « toccata de la mort », 3ème Mouvement – Allegro non troppo – de la Huitième Symphonie.
Que la tension monte à son paroxysme désormais entre le lancinant grattement des cordes, les hurlements des bois, la plainte déchirante des trompettes et les rafales effrayantes des tambours. Et si la sonnerie burlesque d’un clairon déclenchant le rire clownesque d’une caisse claire nous laisse un instant imaginer la musique d’un cirque voisin, maîtrisons notre joie : le thème initial, obsessionnel, ne tarde pas à réinvestir le premier plan pour aussitôt effacer le trait d’ironie esquissé, avant d’être enseveli lui-même sous les bombardements assourdissants et tragiques des timbales déchaînées.
Dimitri Chostakovitch
Symphonie N° 8 – 3ème mouvement – Allegro non troppo
Contemplation éplorée des ruines et des désastres humains plutôt que chant de victoires et défilés entraînants : Staline n’apprécie pas. Les ennuis continuent pour Dimitri Chostakovitch qui, déjà en 1936, avait eu cette courageuse phrase de combat :
Et s’ils me coupent les deux mains, je tiendrai ma plume entre les dents et je continuerai à écrire de la musique !
Fallait-il, au prétexte que cette série de billets sur la toccata se soit initialement proposé de limiter son périmètre aux seules pièces pour le clavier, qu’elle passe totalement sous silence la formidable et heureuse émancipation qu’a connu le genre à partir du XXème siècle, quand les compositeurs, toujours plus nombreux, choisirent de ne plus cantonner la toccata à son seul véhicule de prédilection, le clavier ? Évidemment pas !
Marc Chagall – Le violoncelliste – 1939
Car, sans cesser pour autant ses courses brillantes entre les touches des claviers d’orgue ou de piano, c’est avec bonheur que la toccata, toujours vecteur de virtuosité, s’est mise désormais à solliciter celle des musiciens d’autres instruments, à cordes, à vent, à percussion.
Dès lors, et comme un corollaire naturel de cet affranchissement, ce n’est plus seulement du soliste qu’il faut attendre la performance, mais aussi, souvent, d’un groupe de musiciens, réunis en formation de chambre – duo, trio, quatuor, etc… –, ou même en orchestre symphonique… Ce que la toccata, en devenant plurielle, en se partageant, perd alors, peut-être, en éclat virtuose, en brio, en fascination, ne le regagne-t-elle pas en profondeur d’expression ? Un supplément d’âme qu’une lumière trop éblouissante portée sur un seul interprète, fût-il le plus doué, peut parfois maintenir dans l’ombre…
À un !
Rafael Aguirre joue sur sa guitare la Toccata de Joaquín Rodrigo, compositeur espagnol (1901-1999), à qui l’on doit le célébrissime « Concerto d’Aranjuez » :
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Yan Levionnois interprète le finale « Toccata » de la Sonate pour violoncelle seul composée en 1955 par l’américain George Crumb.
À deux !
Eric Wuest (violon) et Valeria Morgovskaya (piano) interprètent le premier mouvement « Toccata » du « Concerto pour violon » d’Igor Stravinsky, dans l’arrangement du compositeur lui-même :
À trois !
Le Trio Khnopff interprète la « Toccata » du Trio pour piano opus 24 du compositeur polonais Mieczyslaw Weinberg (1919-1996), très proche, amicalement et musicalement, de Chostakovitch :
L’engouement retrouvé des pianistes pour la toccata au XXème siècle ne se limite évidemment pas à la France, même si le style y connaît, dès sa reprise, ses plus beaux fleurons avec Debussy et Ravel.
Georges Enesco 1881-1955
Ferruccio Busoni 1866-1924
Les compositeurs de toute l’Europe, des plus discrets aux plus connus, vont apporter leur contribution à la toccata pour clavier. Ainsi par exemple, le roumain Georges Enesco, le hongrois Ernő Dohnányi, les allemands Max Reger et Paul Hindemith, ou l’italien Ferruccio Busoni, pour ne citer qu’eux, composent-ils des toccatas pour le piano dans lesquelles on retrouve l’audace virtuose et le mouvement perpétuel qui en caractérisent le style.
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Sergueï Prokofiev 1891-1953
En Russie, dès les premières années du nouveau siècle, un jeune pianiste et compositeur, Sergueï Prokofiev se passionne pour le genre. Dès les années 1910 son écriture consiste en des compositions pour clavier stylistiquement audacieuses créées pour son propre usage en tant que pianiste. Mais toutes ces pièces, de véritables toccatas pourtant, ne porteront pas le nom de « toccata », comme la célèbre Toccataen Ré mineur – opus 11 (1912). Et c’est sous d’autres intitulés que beaucoup de ses compositions dissimuleront, mais dans leur titre seulement, la forme toccata qui les caractérise : Le tournoyant Scherzo qui conclut l’opus 12, le sauvage Scherzo percussif du Second Concerto pour piano ou le Finale de la 7ème Sonate pour piano, sont, à l’évidence, de superbes modèles du genre… sans le dire.
Grigory Sokolov joue le Finale de la 7ème Sonate de Prokofiev
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D’autres compositeurs russes, nombreux, après Prokofiev, faisant un usage abondant et heureux de la toccata, imiteront le Maître et, comme lui, ne déclareront pas toujours, dans l’intitulé de leurs compositions, la forme toccata choisie, laissant à l’auditeur le plaisir de l’inévitable, et délectable, découverte. Un peu à la manière du jeu des « poupées russes », les « Matriochkas » !
La toccata alors se dissimulera derrière une autre qualification, un titre, ou l’indication d’un tempo…
Qui, à l’écoute du Prélude No.21 en Si bémol majeur – opus 87 de Dimitri Chostakovitch douterait qu’il s’agit d’une toccata ?
Vladimir Ashkenazy l’interprète :
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Quand Myaskovsky compose le troisième mouvement de sa Sonate N°9 en Fa majeur – opus 84, intitulé « Aspiration sans retenue », il se garde bien d’annoncer la toccata qui le constitue, et pourtant…! Il ne pose qu’une simple indication, vivo…
Murray McLachlan au piano :
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A l’instar de Prokofiev avec sa Toccata opus 11, Aram Khatchaturian revendique pleinement l’appellation toccata pour sa « Toccata en Mi bémol mineur » inspirée par des mélodies arméniennes. Il la compose en 1938 alors qu’il est au Conservatoire de Moscou, dans la classe de Myaskovsky.
Pour le franc affichage de sa condition et eu égard à l’immense succès populaire qu’elle reçut, nous dirons qu’elle fait figure de matriochka la plus grosse, celle qui ne se peut dissimuler.
Le créateur, Lev Oborin, en concert… très soviétique, à l’occasion du 50ème anniversaire de la Révolution d’Octobre :
Dès la fin du XIXème siècle, les préceptes musicaux de l’époque romantique s’effaçant, la toccata fait son retour dans les compositions.
Avec Widor et sa célébrissime Toccata pour orgue de 1879, certains compositeurs français de l’époque ont voulu voir la renaissance de la haute tradition de l’art du Cantor en même temps que l’avènement d’une écriture nouvelle de la toccata, offrant désormais au pédalier une fonction mélodique étendue, celle d’une sorte de seconde main droite, pour employer une image très simpliste.
Eugène Gigout en 1890, Léon Boëllmann quelques années plus tard, et Louis Vierne dans le premier quart du XXème, entre autres musiciens, ont composé, dans cet esprit nouveau, de remarquables toccatas. Malgré l’excellent accueil que chacune d’elles a reçu, aucune n’aura obtenu la consécration dont furent, et sont encore, honorées leurs aînées. Ainsi me suis-je permis, avec la même audace et le même sourire que précédemment, de baptiser ces nouvelles venues « marquises des anches », elles qui ne peuvent prétendre au titre de « madones des sommiers » que j’ai voulu réserver aux incontournables pièces de Jean-Sébastien Bach et de Charles-Marie Widor.
Eugène Gigout 1844-1925
Eugène Gigout, compose en 1890 la Toccata en Si mineur– Quatrième des « Dix pièces pour orgue ».
La « Toccata » commence aux claviers seuls, assez presto. Le pédalier est alors sollicité pour d’abord soutenir les accords, puis pour dessiner la mélodie comme le faisait la main droite au début de la pièce. Au milieu de l’œuvre, les mains rajoutent une autre mélodie reprise elle aussi au pédalier avant que l’ensemble des jeux ne se rejoignent dans l’expression heureuse d’un puissant accord final.
Olivier Penin aux Grandes Orgues de Sainte Clotilde – Paris VII
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Léon Boëllmann 1862-1897
Neveu d’Eugène Gigout, ayant travaillé l’orgue et l’harmonie avec son oncle – et père adoptif – au sein de l’école Niedermeyer à Paris, Léon Boëllmann ne pouvait évidemment pas échapper aux charmes de la toccata qui commençait à refleurir dans les partitions du temps.
Il compose en 1895 la « Suite Gothique pour grand orgue » opus 25, dont le quatrième et dernier mouvement est une toccata en Do mineur qui demeure la pièce la plus connue de l’œuvre et du musicien.
Contrastant vivement avec le profond recueillement et la sereine méditation du mouvement précédent, « Prière à Notre-Dame », cette toccata finale s’ouvre par une succession de notes rapides aux claviers introduisant le thème principal, sombre, exprimé au pédalier. Sans pour autant changer son humeur, ce thème, en forme de variante, revient se développer aux claviers, renforçant la tension dramatique déjà installée. Après un retour dominateur de l’imposant thème original, l’œuvre se conclut sur des accords résolus qui ne manquent pas de majesté..
Konstantin Volostnov aux grandes orgues de la Maison Internationale de la Musique de Moscou
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Louis Vierne 1870-1937
Difficile de réduire l’œuvre aussi importante d’un si grand musicien hors du commun, ayant traversé une vie aussi bouleversée que bouleversante, à une seule pièce d’orgue. Mais…
Retenons toutefois cette phrase d’un de ses élèves qui définit ainsi Louis Vierne, l’homme et le musicien, the great blind french organist (le grand organiste français aveugle), comme les anglais l’avaient surnommé au faîte de sa carrière : « À tous ses malheurs, il opposa une force d’âme et une énergie invincibles… »
Et souvenons-nous qu’il eut pour maîtres et protecteurs César Franck puis Charles-Marie Widor, et pour élèves Marcel Dupré, Nadia Boulanger et Maurice Duruflé… Si peu !
Toccata en Si bémol mineur de Louis Vierne. Extraite des « 24 Pièces de fantaisie pour orgue – Suite N°2 – Op.53 », composées en 1925.
Certains ont qualifié cette toccata de « pugnace »… Et pour cause !
Thomas Ospital sur le grand orgue de l’église Saint-Eustache, Paris.
* * *
Avec le XXème siècle la toccata poursuivant ses pérégrinations ne se bornera plus à la seule fréquentation des claviers. Elle n’hésitera plus désormais à fréquenter les instruments à cordes (guitare, harpe, violon, violoncelle), et trouvera le meilleur accueil dans les ensembles de chambre et même les orchestres…
Cependant qu’il était à Arnstadt, il fut poussé par son vif désir d’entendre, quand cela lui était possible, tous les bons organistes, c’est ainsi qu’il entreprit un voyage à Lübeck, qui plus est, à pied, pour y écouter Dietrich Buxtehude, célèbre organiste à cette époque de l’Église Sainte-Marie de cette ville. Il y séjourna trois mois, non sans profit pour lui-même, et revint ensuite à Arnstadt.
Carl-Philipp-Emanuel Bach (à propos du voyage de son père à Lübeck)
Orgue de Sainte-Marie d’Elseneur, dont Dietrich Buxtehude est titulaire entre 1660 et 1668Claudio Merulo 1533-1604
Après que Claudio Merulo, à la Renaissance, lui eut dessiné un cadre formel propice à l’expression de la virtuosité, et que Jan Pieterszoon Sweelinck, maître incontesté de l’école hollandaise de clavecin et d’orgue, en eut assuré la transmission vers les musiciens baroques, la toccata n’attendait plus que le talent et l’influence d’un Frescobaldi pour s’offrir largement aux compositeurs de l’époque comme un vecteur de liberté dans l’expression musicale des climats et des passions. Restait à l’illustre disciple de ce dernier, Johan Jacob Froberger, vagabondant à travers l’Europe, le soin de diffuser les manières et les méthodes de son maître ; non sans toutefois pigmenter les toccatas de sa propre composition de quelques colorations originales et fantasques qui firent, elles aussi, école.
Bach jeunepar Johann Ernst Rentsch the Elder
Ainsi, de détours rythmiques en surprises harmoniques, devait se constituer, au fil des compositions italiennes et allemandes, le « stylus phantasticus » qui se caractérise par la pratique combinée de l’invention, de l’improvisation et de la virtuosité. Dietrich Buxtehude s’en inspirera abondamment, et après lui, aussitôt revenu d’un célèbre voyage initiatique à Lübeck, un jeune musicien de vingt ans, un certain Jean-Sébastien Bach, qui portera cet art à son plus haut sommet. Pas étonnant, n’est-ce pas, que son nom n’attende pas la dernière syllabe de « toccata » pour déjà se précipiter au bord de nos lèvres.
De toutes les toccatas que le Cantor nous a laissées, il en est une, assurément l’œuvre pour orgue la plus connue et la plus jouée à travers le monde, dont la citation s’impose – quel bonheur ! – à quiconque se propose d’évoquer le genre de la toccata. C’est évidemment la « Toccata et fugue en Ré mineur – BWV 565 », composée en 1705. Bach vient tout juste de fêter ses 20 ans.
Ici jouée par Jean-Charles Ablitzer, en 2012, sur l’orgue alors fraîchement restauré de la cathédrale Saint-Christophe de Belfort, avec, en prime, des images intimes du royaume de cette première madone, les sommiers.
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Charles-Marie Widor 1844-1937
Ma seconde « madone des sommiers », c’est la « Toccata » de Charles Marie Widor, admirateur inconditionnel de Jean-Sébastien Bach. Œuvre la plus renommée de ce formidable compositeur français, dont le succès a, hélas, fait un peu trop d’ombre au reste de son immense travail.
Cette toccata allante et joyeuse, qui ne manque presque jamais d’accompagner les nouveaux époux, royaux ou pas, à la sortie des églises, le jour des noces, n’est autre que le mouvement final de sa Symphonie pour orgue N°5, composée en 1879. La toccata la plus jouée après celle de Bach qui résonne encore à nos oreilles.
Grand orgue de la Cathédrale de Chambéry
Pièce de conception tout à fait originale, ce mouvement représente désormais une sorte de standard de la toccata pour orgue : au clavier, de rapides figurations liées pour la main droite accompagnées d’une rythmique engageante à la main gauche, le tout soutenu par l’expression tendue d’un thème répété au pédalier. « Il faut que le dessus soit brillant et que les rythmes ‘claquent’ de façon plus sombre. » – Manière de dire combien est important, dans cette pièce d’orgue, plus que dans toute autre, peut-être, le travail de registration…
En octobre 2013, Olivier Latry (titulaire des grandes orgues Cavaillé-Coll de Notre-Dame-de-Paris depuis plus de 30 ans) joue la « Toccata de Widor » sur l’orgue à tuyaux miraculeusement restauré de l’église Notre-Dame du Refuge à Brooklyn.
Puissent les organistes du monde entier se convaincre que cette œuvre n’appelle pas à être jouée dans un tempo plus rapide, comme c’est hélas souvent le cas.
A suivre : Toqué de toccata /9 – II – Marquises des anches
On ne fera pas de Cécile une mécanique. Je suis là pour y parer. Mais il faut qu’elle soit plus habile que personne. Moi, je méprise les virtuoses ; mais je méprise les musiciens qui ne sont pas capables de virtuosité. Donc, pas d’erreur : il faut être virtuose et que ça ne se sente pas. Il faut, surtout, être virtuose sans le savoir.
Georges Duhamel – « Le Jardin des bêtes sauvages » (1934)
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Peu prisée par les compositeurs du XIXème siècle, la toccata a peu fréquenté leurs partitions. Depuis la toccata opus 7 en Ut Majeur de Robert Schumann, en 1830, le genre n’a fait que de brèves apparitions, peu signifiantes, et a dû le plus souvent laisser au « capriccio », libre et enjoué comme la toccata elle-même, le soin de défier les virtuoses.
A la fin du siècle, les compositeurs français semblent la redécouvrir, et la voici alors de retour dans des compositions délibérément exigeantes techniquement, privilégiant le caractère d’ « étude » de virtuosité.
Trois « mousquetaires » – s’ils veulent bien m’autoriser ce qualificatif – participent à la renaissance de la toccata en cette fin de XIXème siècle en France :
Cécile Chaminade en 1887 : Toccata opus 39 – Au piano Jean Dubé –
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Jules Massenet en 1892 : Toccata en Si Bémol Majeur – Au piano l’inoubliable Aldo Ciccolini –
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Camille Saint-Saëns en 1899 : Toccata op. 111 (Étude d’après le finale du 5ème concerto) – Au piano un jeune Maître, Sawada Kouki –
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Mais, comme il se doit, trois mousquetaires, cela veut dire quatre. Et dans le rôle de ce quatrième, Paul Dukas qui, en 1901, conclut le 3ème mouvement de sa sonate en Mi Bémol Majeur par une toccata endiablée, pleine d’une fougue vivace.
Paul Dukas : Sonate en Mi Bémol Majeur – Fin du 3ème mvt. – Au piano Hervé Billaut –
La toccata est désormais revenue. Debussy et Ravel ne sont pas loin, en ce début de XXème siècle, qui vont en donner les plus précieux témoignages. (cf. De braises et d’Ombre)
« Paradisi per tutti… » : La tentation est forte, n’est-ce pas, de se risquer à une traduction spontanée : Paradis pour tous… Bien sympathique spontanéité qui vient de gentiment nous piéger, nous conduisant à un double contresens – auquel, soyons en sûrs, chacun de nous survivra : D’abord parce qu’il ne s’agit pas des « paradis » auxquels nous aspirons tous, mais d’un claveciniste-compositeur italien du XVIIIème,Pietro-Domenico Paradisi (connu également sous cet autre patronyme de Pietro Domenico Paradies). Ensuite parce qu’il pourrait bien ici être question d’ « enfer », tant l’air de la fameuse toccata, entêtante et joyeuse, dont il est l’auteur, est capable de nous envahir des jours entiers, en tout lieu, à tout instant… Mais qui s’en plaindrait, dont l’âme, grâce à elle, sourit ?
Ce trait de virtuosité entendu, on ne s’étonnera pas d’apprendre qu’il a séduit sans peine les instrumentistes de tout poil, aussitôt prompts à se l’approprier.
En 1754, à Londres, Paradisi publie un recueil de 12 sonates, très inspirées des Scarlatti père et fils, qui le fera connaître au-delà de son siècle bien plus que tout le reste de son œuvre. La VIème sonate, en La Majeur l’emmènera droit vers la postérité, et en particulier son second mouvement, « allegro », souvent appelé toccata bien qu’il n’en porte pas le titre, en raison de son caractère éminemment virtuose.
Voilà donc cette fameusetoccata partie pour conquérir le monde. Simple et enjouée, elle hypnotise les transcripteurs. Ainsi, de cordes en pistons, d’anches en claviers, de doigts en bouches et de bouches à oreilles traverse-t-elle le monde et les siècles. Jusqu’à atteindre sa consécration dans les années 1960, en devenant, dans une version orchestrale avec harpe, la musique des interludes de la télévision italienne (la RAI), chargée de surligner les images diffusées de différents villages de la botte.
« Per tutti… gli strumenti musicali » :
L'auteur de ce billet accepte avec plaisir sa responsabilité pour les cas d'addiction musicale que celui-ci aura pu déclencher.
La harpe et l’orchestre… dans la belle version diffusée alors par la RAI
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Le piano, par Eileen Joyce en 1938 : des ailes au bout des doigts
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Les guitares par Marko Feri & Janoš Jurinčič : qui se ressemble s’assemble ou peut-être l’inverse
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Le violon, par Itzhak Perlman : funambule filant de corde en corde
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La trompette et le trombone, par C. Regoli & F. Mazzoleni : à plein vent, à plein souffle, mais ensemble !
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L’orgue, par Frank Kaman : jeux d’anches, jeux d’anges
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Le jazz-band, par Lucio Fabbri : pour que la fête continue…
On ne peut pas dire que la musique pour piano de Robert Schumann ait été spécialement motivée par la recherche de la prouesse technique. À la différence de ses contemporains, Chopin, Czerny, Liszt et quelques nombreux autres, il n’aura cédé ni à la mode de l’époque, ni à la tentation narcissique de la performance, ni à la nécessité économique, et n’aura donc pas écrit d’ « études » pour le piano – au sens d’exercices destinés au développement de l’habileté pianistique et de la maîtrise du clavier.
Bien qu’il partageât avec eux une immense admiration pour les bouquets de virtuosité contenus dans les « caprices » pour violon de Niccolò Paganini, au point d’ailleurs d’en transcrire certains pour le piano, Schumann ne fit pas pour autant le choix de ce type de composition. Avait-il conservé une trop grande frustration de s’être interdit lui-même toute opportunité de devenir concertiste en infligeant une irréversible tendinite à l’annulaire de sa main droite par une stupide gymnastique d’assouplissement ? Ne ressentait-il pas, tout simplement, un profond besoin de demeurer fidèle à sa nature de « pur » musicien, de musicien-poète, pour qui la part du « chant » mérite toute priorité ? Qui sait ?
Salon chez les Schumann à Zwickau
Une fois, cependant, Schumann motiva une de ses compositions par des considérations d’ordre technique. En 1830, le jeune compositeur de 20 ans, inspiré par l’esprit baroque, mit en chantier une toccata qu’il ne termina qu’en 1836 : la Toccata en Ut Majeur – Opus 7.
Robert Schumann
Il déclara aussitôt, non sans fierté : « ceci est la pièce la plus difficile jamais écrite ». Et sans doute avait-il raison pour l’époque, car les monumentales « Études d’exécution transcendante » de Liszt n’étaient encore qu’aux prémisses de leur gestation, et les « Études Opus 10 » de Chopin, parues quelques années auparavant, étaient tellement « pianistiques » que leurs difficultés d’exécution ne se laissaient pas percevoir au premier abord.
La « Toccata » de Robert Schumann, rare, sinon unique, vestige, au XIXème siècle, des toccatas baroques, n’en demeure pas moins, encore aujourd’hui, une des pièces les plus difficiles du répertoire pour piano. Son appellation initiale laissait déjà peu de place à l’équivoque : « Étude fantastique en double-sons »…
Clara Wieck 1819-1896
Mais, ne faudrait-il pas plutôt percevoir, derrière le brio de la technique et la frénésie des doubles octaves, la passion d’un jeune compositeur amoureux imaginant sa bienaimée, déjà virtuose bien qu’encore une enfant, s’exerçant sur le piano de son père dans la maison familiale des Wieck ?
Clara, qui deviendrait bientôt Madame Schumann, s’accommodait sans peine des partitions les plus complexes. On raconte qu’un jour, voulant tendrement railler Robert sur l’extrême difficulté de sa composition, elle lui adressa cette plaisanterie pleine d’admiration : « Cher Robert, ta toccata serait tellement, tellement, tellement plus facile à quatre mains... »
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Certes, la toccata opus 7 de Schumann demande nécessairement au pianiste qui l’aborde une technique des plus éprouvées. Mais plus encore que tout autre pièce du genre, elle exige surtout de lui qu’il ait la sagesse de résister au dangereux attrait que la virtuosité exerce, « mortel pour l’art et pour l’âme », selon le mot de Romain Rolland. Schumann est musicien plus que pianiste et jamais l’interprète désireux de servir l’œuvre plus que lui-même ne laisserait le chant se perdre dans l’ivresse de la performance.
Entre mille et une écoutes, un choix très subjectif :
Evgeny Kissin : pour l’articulation et le souffle.
Vladimir Horowitz : pour la fluidité légère, l’équilibre et le chant.
Ada Gorbunova (jeune pianiste nouvellement découverte) : pour la fraîcheur et l’impression de facilité.
Que la virtuosité soit [à l’artiste de l’avenir] un moyen et non une fin ; qu’il se souvienne toujours, qu’ainsi que noblesse, et plus que noblesse sans doute, Génie oblige.
Franz Liszt (écrit en 1840, après la mort de Paganini)
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Lucas Debargue : J-S. Bach – Toccata en Ut mineur – BWV 911
Aujourd’hui comme autrefois, Bach est le saint qui trône, inaccessible, au-dessus des nuages. […] Bach fut le plus grand des musiciens, l’Homère de la musique, dont la lumière resplendit au ciel de l’Europe musicale et, qu’en un sens, nous n’avons toujours pas dépassé.
Wilhelm Furtwängler in « Musique et verbe » (1951) – Albin Michel / Collection Pluriel
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Ullrich Böhme : J-S. Bach – Toccata « dorique » en Ré mineur – BWV 538 Orgue de Bach – Église Saint-Thomas de Leipzig
La virtuosité est la seule valeur qui ne soit pas sous la dépendance des jugements subjectifs.
Paul Valéry – Cahiers – (La Pléiade 1973/74 – T. I)
C’est une longue pérégrination que fait la toccata depuis le XVIème siècle au cours duquel son nom apparaît pour la première fois dans des pièces pour luth au caractère d’improvisation. Plus propice techniquement à ce procédé de création immédiate, le clavecin ne tarde pas à se l’approprier. Commence alors son développement de manière très diverse au Nord et au Sud de l’Europe, soit pour accompagner les chanteurs italiens, soit pour exercer le talent des virtuoses allemands du clavier.
Girolamo Frescobaldi 1583-1643
Entre la Renaissance et la Période Baroque, la toccata s’installe comme la référence de l’improvisation au clavier – d’orgue ou de clavecin, indifféremment – sous les doigts des Maîtres tels que Claudio Merulo, Girolamo Frescobaldi ou Michelangelo Rossi, en Italie, Jan Peterszoon Sweelinck en Hollande, et Jakob Froberger, Dieterich Buxtehude ou, évidemment, Jean-Sébastien Bach, en Allemagne.
Johan-Jakob Froberger 1616-1667
A cette époque, un virtuose italien du clavecin, Domenico Scarlatti, juste contemporain de Bach (1685-1750), et connu dans l’histoire de la musique – et au-delà – pour les 550 sonates (au moins) qu’il composa pour l’instrument, ne se doute pas que sa Toccata en Ré mineur, numérotée K.141 au registre de ses œuvres, va s’imposer, jusqu’à aujourd’hui encore, comme une pièce de référence pour les pianistes et les clavecinistes les plus agiles.
Tous les ingrédients qui caractérisent la toccata moderne y sont réunis avec bonheur : l’élan de moto perpetuo, les fortes pulsations et la brillance technique.
Un évident appel à la virtuosité ! Sinon une exigence.
Domenico Scarlatti 1685-1757
C’est donc cette œuvre, à travers quelques-unes de ses interprétations récentes les plus remarquables, qui présentera notre hommage musical à tous ces grands anciens qui ont accompagné brillamment la toccata jusqu’au long sommeil que lui imposeront, à quelques rares mais formidables reviviscences près, les classiques et les romantiques.
Domenico Scarlatti – Toccata en Ré mineur, K.141
Jean Rondeau – Clavecin
Martha Argerich – Piano
Gabriela Montero – Piano (Improvisation sur la Toccata K.141)
Nourris au même univers foisonnant du Paris du XXème siècle naissant, abreuvés aux mêmes influences d’une époque porteuse de mille promesses de mutation technique, sociale, économique, culturelle, artistique, Claude Debussy et Maurice Ravel, son cadet de treize ans, ont partagé une large palette d’expériences communes qui ne pouvait manquer d’iriser leurs compositions respectives de couleurs voisines et de sonorités jumelles.
Maurice Ravel 1875-1937
La considération sincère qu’ils se portaient l’un l’autre à travers leur art favorisait une évidente influence réciproque qui parfois les conduisit à créer des œuvres d’une proximité si étroite qu’ils en vinrent inévitablement à se traiter en rivaux, allant jusqu’à s’accuser mutuellement de plagia à propos de certaines de leurs compositions.
Mais, ces ressemblances ne sauraient masquer leurs réelles différences, inhérentes à la personnalité unique de chacun d’eux ainsi qu’à l’évidente opposition de leurs tempéraments artistiques et de leurs styles. En témoignent tant des merveilleuses pages musicales qu’ils nous ont léguées, et qui rendent bien circonspects les musicologues tentés par les « écoles » et les « ismes »…
Ainsi, par exemple, peut-on percevoir à travers les indissociables mouvements de « Toccata » que chacun composa en son temps – Debussy dans la suite « Pour le piano » entre 1896 et 1901, et Ravel dans « Le Tombeau de Couperin » pendant la « Grande guerre » – leur communauté d’inspiration, tous deux rendant un hommage appuyé aux grands maîtres du clavecin du XVIIIème siècle, autant que leurs oppositions stylistiques qui permettent de ne jamais les confondre.
Vladimir Jankélévitch comparant les deux toccatas :
Celle du Tombeau de Couperin tourne et travaille comme un moteur et martèle l’ivoire inexorablement, et celle de la suite Pour le piano, plus capricieuse, plus féminine, avec je ne sais quelles mourantes vibrations autour des notes…
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Béatrice Rana, jeune prodige italienne, interprète la Toccata de Debussy, troisième mouvement de la suite « Pour le piano » :
Les lumières explosant d’une joie dionysiaque se reflètent telle une pluie d’étoiles dans les frissonnements de l’onde.
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Mariangela Vacatello, pianiste napolitaine au palmarès éblouissant, joue le sixième et dernier mouvement (Toccata) de la suite de Ravel, « Le tombeau de Couperin » :
Les percussions obstinées qui animent ce mouvement dominé par ses exigences techniques ne privent pas pour autant cet instant musical d’un lyrisme singulièrement enchanteur inséré entre les martèlements.
If you want to be more than a virtuoso … first you have to be a virtuoso.*
Vladimir Horowitz 1903-1989
C’est la remarque qu’aurait un jour adressée Vladimir Horowitz, le très grand, l’immense, le facétieux, le capricieux, l’irremplaçable, l’iconique Vladimir Horowitz, « Satan au clavier », comme certains l’avaient surnommé, à Murray Perahia, aujourd’hui référence incontestable du piano, qui faillit jadis être l’un de ses très rares élèves.
« Virtuoso » ! Horowitz – qui en douterait ? – connaissait son sujet. Certains, nonobstant leur admiration, ne l’ont-ils pas trop souvent confiné injustement à cette seule vertu…?
Personnalité musicale puissante mais discrète, passeur engagé, Rudolf Serkin, l’antithèse pianistique d’Horowitz, était, pour sa part, fasciné par « l’espèce d’incandescence qui se dégageait de son jeu, cette flamme, cette passion. » **
… Substances éminemment explosives !
Toccata de Francis Poulenc (audio) – enregistrement de 1932
Attachons nos ceintures !!! Et gardons bien à l’esprit que, comme chacun d’entre nous, ce « diable » n’a jamais eu que dix doigts…
* Si tu veux être plus qu’un virtuose… il te faudra d’abord être un virtuose.
** Cité par Olivier Bellamy – « Dictionnaire amoureux du piano » – Plon
Car le poète est un four à brûler le réel. De toutes les émotions brutes qu’il reçoit, il sort parfois un léger diamant d’une eau et d’un éclat incomparables. Voilà toute une vie comprimée dans quelques images et quelques phrases. Pierre Reverdy
De braises et d'ombre... 