Une rentrée « tout sourire »…

I’m all smiles, darlin’ *
You’d be too…

Trois temps d’une valse

Trois soupçons d’improvisation

Trois tonnes de génie

Trois virgules de bonne humeur

Trois musiciens virtuoses

… Et le miracle d’un sourire

Belle rentrée !!!

I’m all smiles

Basse : George Mraz – Batterie : Ray Price – Piano : Oscar Peterson
Studio BBC – Londres – Mars 1971

* Je suis tout sourire, chérie
   tu devrais l’être aussi…

Musique originale et paroles écrites en 1965 par Michael Leonard et Herbert Martin pour la comédie musicale de Broadway, « The Yearling ».

Un arc-en-ciel en enfer / II – La musique

« Quatuor pour la fin du temps »

Tenture de l’Apocalypse – Angers XIVème –  Ange montrant la Jérusalem céleste

Je vis un ange plein de force, descendant le ciel, revêtu d’une nuée, ayant un arc-en-ciel sur la tête. Son visage était comme le soleil, ses pieds comme des colonnes de feu. Il posa son pied droit sur la mer, son pied gauche sur la terre, et, se tenant debout sur la mer et la terre, il leva la main vers le Ciel et jura par celui qui vit dans les siècles des siècles, disant : il n’y aura plus de temps ; mais au jour de la trompette du septième ange, le mystère de Dieu se consommera.

Apocalypse de Jean – Chapitre X

C’est la citation tirée du « Livre de la Révélation » que Messiaen met en exergue de sa préface tant l’Apocalypse de Jean a inspiré sa composition. (Apocalypse étant reçue ici, comme il se doit, dans son acception originelle de révélation).

Inspiration biblique jusque dans la constitution de l’œuvre en 8 mouvements. Messiaen l’explique ainsi :

Sept est le nombre parfait, la création de 6 jours sanctifiée par le sabbat divin ; le 7 de ce repos se prolonge dans l’éternité et devient le 8 de la lumière indéfectible, de l’inaltérable paix.

Ces 8 parties ne se ressemblent guère, ni par leur durée, ni par leur caractère, ni même par leur instrumentation ; si cette hétérogénéité reflète la difficulté de composition qui a dû faire autant appel à des reprises qu’à des créations pures, elle traduit aussi ce balancement du compositeur, chercheur lucide d’absolu, entre langage classique et innovation, cet « éclectisme » de Messiaen, comme dit Pierre Boulez.

En outre, les musiciens ne jouent tous les quatre ensemble que deux mouvements dans leur intégralité, certains mouvements ne demandant la présence que de un ou deux instruments.

Tapisserie de l’Apocalypse – Angers – Envers pièce 2 scène 25

Messiaen précise que le langage musical de cette pièce est « essentiellement immatériel, spirituel, catholique. » Et, délicieuse ironie de l’histoire, les trois autres musiciens qui vont servir avec lui l’œuvre pour la première fois, au stalag, mus et émus par la communion que l’on suppose, ne partagent pas les convictions religieuses du compositeur, Akoka est juif, Pasquier est agnostique et Le Boulaire athée…

Par les modes musicaux qu’il utilise dans ce quatuor, Olivier Messiaen propose à l’auditeur un voyage hors du temps, vers un éternel infini qui prive la temporalité de toute signifiance : « La fin du temps » !

♫♫♫

« Quatuor pour la fin du temps »

Guidés par les seuls commentaires du compositeur, laissons-nous, par l’écoute, transporter vers « la lumière indéfectible de l’inaltérable paix » !

  • I – Liturgie de cristal

« Entre trois et quatre heures du matin, le réveil des oiseaux : un merle ou un rossignol improvise en solo, entouré par un chatoiement de sons, d’un halo de trilles perdus très haut dans les arbres. Transposer cela sur un plan religieux et vous avez le silence harmonieux du Ciel. »

  • II – Vocalise pour l’ange qui annonce la fin du temps

« La 1ère et la 3ème partie (très courtes) évoquent la puissance de cet ange fort, coiffé d’un arc en ciel et revêtu de nuée, qui pose un pied sur la mer et un pied sur la terre. Le « milieu », ce sont les harmonies impalpables du ciel. Au piano, cascades douces d’accords bleu-orange, entourant de leur carillon lointain la mélopée quasi plain-chantesque des violon et violoncelle. »

  • III – Abîme des oiseaux

« L’abîme, c’est le Temps, avec ses tristesses, ses lassitudes. Les oiseaux, c’est le contraire du Temps : c’est notre désir de lumière, d’étoiles, d’arc en ciel et de jubilantes vocalises ! »

  • IV – Intermède

« Scherzo, de caractère plus extérieur que les autres mouvements, mais rattaché à eux, cependant, par quelques « rappels » mélodiques. »

  • V – Louange à l’Éternité de Jésus

« […] une grande phrase, infiniment lente, du violoncelle, magnifie avec amour et révérence l’éternité de ce verbe puissant et doux « dont les années ne s’épuiseront point ». Majestueusement, la mélodie s’étale, en une sorte de lointain et tendre souverain […]. »

  • VI – Danse de la fureur, pour les sept trompettes

« Rythmiquement, le morceau le plus caractéristique de la série. Les quatre instruments à l’unisson affectent des allures de gongs et trompettes (les six premières trompettes de l’Apocalypse suivies de catastrophes diverses, la trompette du septième ange annonçant consommation du mystère de Dieu) […]. Musique de pierre, formidable granit sonore ; irrésistible mouvement d’acier, d’énormes blocs de fureur pourpre, d’ivresse glacée. »

  • VII – Fouillis d’arcs-en-ciel pour l’ange qui annonce la fin du temps

« Reviennent ici certains passages du second mouvement. L’Ange plein de force apparaît, et surtout l’arc-en-ciel qui le couvre (l’arc-en-ciel, symbole de paix, de sagesse et de toute vibration lumineuse et sonore). — Dans mes rêves, j’entends et vois accords et mélodies classés, couleurs et formes connues ; puis, après ce stade transitoire, je passe dans l’irréel et subis avec extase un tournoiement, une compénétration giratoire de sons et couleurs surhumains. Ces épées de feu, ces coulées de lave bleu-orange, ces brusques étoiles : voilà le fouillis, voilà les arcs-en-ciel ! »

  • VIII – Louange à l’immortalité de Jésus

« Large solo de violon, faisant pendant au solo de violoncelle du 5ème mouvement. Pourquoi cette 2ième louange ? Elle s’adresse plus spécialement au second aspect de Jésus, à Jésus-homme, au Verbe fait chair, ressuscité immortel pour nous communiquer sa vie. Elle est tout amour. Sa lente montée vers l’extrême aigu, c’est l’ascension de l’homme vers son Dieu, de l’enfant de Dieu vers son père, de la créature divinisée vers le Paradis. »

♫♫♫

Interprétation : Playground Ensemble

Sarah Johnson : violon
Richard von Foerster : violoncelle
Brian Ebert : clarinette
Heidi Leathwood : piano

Merci à ces formidables musiciens en résidence à la Metro State University de Denver (Colorado) qui ont eu la bonne idée de découper par mouvement la vidéo de leur interprétation. Cette option didactique s’inscrit complètement dans leur mission qu’ils définissent ainsi :

« Faire la promotion de la musique de notre temps par le biais de la performance, de nouvelles commandes de musique, de l’éducation et de la sensibilisation de la communauté. Notre objectif est de fournir des performances stimulantes, d’élargir les perceptions communes de la musique contemporaine et de l’ensemble de chambre et de nourrir une communauté autour de cette musique que nous aimons. »

Ils ont toutes les qualités et plus encore pour la réussir brillamment.

Bonne chance à eux !

Pour que les amateurs retrouvent l’atmosphère recueillie du concert, une magnifique version, très spirituelle, captée en 2016 au Festival de Solsberg, interprétée par de formidables virtuoses de réputation internationale et mieux connus de nous :

Antje Weithaas : Violon
Sol Gabetta : Violoncelle
Sabine Meyer : Clarinette
Bertrand Chamayou : Piano

Première partie :

Un arc-en-ciel en enfer / I – L’histoire

Un arc-en-ciel en enfer / I – L’histoire

Ce double billet – ainsi que quelques autres de la même période – avait initialement été publié en octobre 2013 sur un blog ami, à la demande convaincante de son créateur.
Je l’annonçais ainsi sur « 
Perles d’Orphée » : « Un arc-en-ciel en enfer »

Depuis, les choix éditoriaux dudit blog ont changé et cette évolution a conduit à la  suppression, légitime certes, mais trop « confidentielle » à mon goût, de l’ensemble des billets que je lui avais destinés, dont celui-ci, évidemment.
Mon profond attachement au « Quatuor pour la fin du temps » d’Olivier Messiaen m’a donné envie d’offrir une nouvelle vie à cette modeste publication… en la rafraîchissant quelque peu, et en me remémorant ce bon vieux dicton : « un petit chez soi vaut mieux qu’un grand chez les autres. »

§

Görlitz (Silésie) 1940-42 – Vue générale du camp de prisonniers © fotopolska.eu

Görlitz – 15 janvier 1941, quelques minutes après 17 heures.

Comme chaque soir de l’hiver la nuit glacée a enseveli les baraquements hagards du camp sous un lourd linceul de poix épaisse. Quelques bulles de lumière blanchâtre et mouillée suspendues au sommet des piquets de clôture révèlent à peine les ornières d’ombre boueuse des travées. Les hommes épuisés par les rudesses impitoyables du travail forcé ont enfin rejoint leurs paillasses sur lesquelles ne tarderont pas à s’abîmer, pour un trop court moment de répit, rêves déçus et espoirs vaincus.

Ainsi va, terriblement étirée entre sordide et morbide, oubliée dans la vaste plaine de Silésie, la vie du camp de prisonniers de Görlitz. Et tout, ce soir comme tous les autres soirs, devrait se fondre dans l’invariable désolation du temps.

Pourtant, au Stalag VIII A, un rossignol posé sur le point le plus haut d’un arc-en-ciel déployé par deux anges de l’Apocalypse et enjambant cette parcelle de l’enfer, se met à chanter, comme un appel à la réunion des âmes :

Tapisserie de l’Apocalypse – Angers – XIVième siècle

Quatre prisonniers chaussés de sabots de bois et vêtus de vieux uniformes rapiécés, confisqués par leurs gardiens à des soldats tchèques, se préparent à interpréter, devant un improbable auditoire de quelques centaines de personnes, composé d’autres prisonniers, d’officiers allemands et de voisins du camp, une œuvre musicale inédite dont l’écriture est à peine terminée.
Lequel d’entre eux pourrait imaginer qu’il assiste à la première d’une exceptionnelle œuvre musicale qui bientôt s’imposera comme la pièce maîtresse de la musique de chambre du XXème siècle contribuant à l’immense renommée mondiale de son compositeur : le « Quatuor pour la fin du temps » ?
Captif comme ses trois compagnons musiciens, Olivier Messiaen, auteur de la partition, s’installe au piano.

Après un concert d’une cinquantaine de minutes de musique venue du Ciel, l’enthousiasme des applaudissements et des bravos ne réussit pas à masquer les émotions entremêlées des prisonniers et des gardiens. Peu, sans doute, avaient « compris » cette musique, mais tous étaient heureux. En enfer, mais heureux !

Quelques temps auparavant, peu après l’arrivée du prisonnier Messiaen au Stalag VIII A, les circonstances favorables s’étaient conjuguées pour qu’eût lieu cet incroyable évènement, sans que personne, jamais, ne pût même en formuler l’augure. D’abord, un officier allemand, amateur de musique, proposait au compositeur de lui fournir papier à musique et crayons. Une aubaine. Il s’arrangeait également pour réduire ses corvées afin de le laisser se réfugier tranquillement aux latrines pour composer. Parmi ses compagnons de captivité, d’autre part, Messiaen retrouvait le clarinettiste Henri Akoka et le violoncelliste Étienne Pasquier – fondateur avec ses deux frères du célèbre trio Pasquier. Le violoniste Jean Le Boulaire, également détenu, rejoignait le groupe.

Alors, j’ai écrit pour eux et pour moi-même, qui devais tenir la partie de piano, ce quatuor pour violon, clarinette, violoncelle et piano. C’était les gens que j’avais à côté de moi. Mais je l’ai écrit absolument sans instrument, n’ayant absolument aucun moyen de vérification, uniquement par l’audition intérieure.

Ainsi s’exprimait Olivier Messiaen lors d’une interview diffusée par Radio-Canada en 1988, expliquant du même coup pourquoi la formation instrumentale de ce quatuor, fruit des circonstances, est si peu habituelle.

Messiaen poursuivait son récit :

Mais je ne l’ai pas entendu, sauf trois jours avant ma libération : les officiers allemands ont décidé, puisque j’avais fait cette œuvre en captivité, qu’on allait la donner pour les camarades de captivité. Alors, on a réuni, dans un immense bloc, malgré le froid intense et tout, on a réuni, je ne sais pas, moi ! des milliers de personnes de toutes les classes de la société, des ouvriers, des prêtres, des médecins, des directeurs d’usine, des professeurs de lycée, enfin des gens de tous genres et de tout poil, et on a donné pour eux ce quatuor – très mal, c’était horrible. Moi, j’avais un piano droit dont les touches s’enfonçaient et ne voulaient pas se relever. Quand j’avais fait un trille, il fallait que je reprenne les touches à la main pour qu’elles remarchent. Le pauvre Akoka avait une clarinette dont une des clefs avait fondu à côté d’un poêle, et le pauvre Pasquier jouait sur un violoncelle à trois cordes. Heureusement, il avait l’Ut grave. Sans cela il n’aurait pas pu jouer du tout. Eh bien ! Malgré ces circonstances abominables, nous avons joué, et je ne sais pas si le public a compris, parce que ce n’était pas des connaisseurs en musique, mais c’était des gens malheureux comme nous. Ils ont été tout de même touchés parce qu’ils étaient malheureux et que nous étions aussi malheureux et que c’était une œuvre faite par un compagnon de captivité, et ça a été, je crois, le plus beau concert de toute mon existence.

(Les citations sont empruntées à : Lucie Renaud / 1 avril 2002 – La Scena Musicale, vol. 7 n°7)

Quelques bémols à ce récit toutefois pour tempérer la coquetterie un tantinet affabulatrice de la mémoire de Messiaen, – on ne saurait lui en tenir rigueur. C’est Étienne Pasquier, le violoncelliste, âgé de 90 ans en 1995, peu de temps avant sa disparition, qui les ajoute à l’occasion d’un entretien.

Sur bien des points son discours rejoint celui du compositeur, évidemment, toutefois quand Messiaen dit n’avoir entendu son quatuor que peu de temps avant la représentation, Pasquier précise que de fréquentes séances de répétition avaient lieu le soir, après le travail et jusqu’à l’extinction des feux, dans la baraque du théâtre qui avait été mise à la disposition du compositeur.  S’il confirme, en effet, les terribles difficultés que présentait le piano dont les touches restaient enfoncées, il rappelle que le violoncelle qu’il jouait le soir de la représentation avait bien toutes ses cordes. Étienne Pasquier avait même, précise-t-il, obtenu quelque temps auparavant la permission de se rendre en ville pour acheter son modeste instrument. « On ne peut venir à bout d’un morceau aussi difficile que le ‘ Quatuor pour la fin du temps ‘ avec trois cordes seulement » conclut-il.*

Olivier Messiaen (1908-1992)

Enfin, si dans l’enthousiasme du souvenir Messiaen avait gardé l’image de milliers d’auditeurs, Pasquier, plus prosaïquement, se souvient qu’ils n’étaient que quelques centaines, tout au plus 500. Un seul, me semble-t-il, aurait suffi pour que fût accompli le miracle.*

*Ces informations tirées de l’interview d’Étienne Pasquier sont extraites du livret du CD Deutsche Grammophon – version Chung – Shaham – Meyer – Wang.

Miracle de la musique, encore. Quelques semaines après ce concert extraordinaire, des officiers allemands vinrent dire à Messiaen que les membres du quatuor seraient bientôt rapatriés vers Paris, c’est à dire libérés. A l’étonnement du compositeur, l’un d’eux répondit par un argument aussi fallacieux que sympathique : les « soldats-musiciens » ne portant pas d’armes, leur détention est sans objet.

En juin 1941, le « Quatuor pour la fin du temps » a été joué à Paris avec Olivier Messiaen au piano, Étienne Pasquier au violoncelle, comme à Görlitz, mais le violoniste, ayant depuis choisi l’art dramatique, fut remplacé par un des frères Pasquier, ainsi que fut aussi remplacé le clarinettiste Jean Akoka qui était juif et devait rester caché.

Deux mots (très insuffisants) à propos du compositeur

Olivier Messiaen (1908-1992)

Pas toujours compris, mais très admiré, Olivier Messiaen a consacré sa vie à la composition et à la pédagogie. Parmi les disciples qu’il révéla Boulez, Xenakis, Stockhausen, dont les partitions révèlent souvent les traces de l’influence du maître.

Les thématiques chez Messiaen se combinent autour de trois ordres :
– l’amour humain dont le modèle serait Tristan et Yseult ;
– la nature, source permanente à laquelle il s’abreuve continuellement, les chants d’oiseaux en constituant une représentation majeure ;
– et sa foi catholique profonde qui l’habitera jusqu’à sa dernière heure en avril 1992. Il aimait à dire qu’il était né croyant.

Il se voulait d’ailleurs plus théologique que mystique, et ne manquait pas une occasion de se référer, de commenter ou de citer avec force précision les grands textes chrétiens. Ainsi, fait-il précéder ce quatuor d’une citation de l’Apocalypse de Jean, inspiration centrale de l’œuvre.

Le « Quatuor pour la fin du temps » et la musique du XXème siècle

L’importance inestimable de ce joyau de la musique de chambre dépasse largement la séduction de l’auditeur, par la place historique qu’il occupe : c’est d’une part la première fois que les chants d’oiseaux entrent dans le monde de la musique, et c’est par le truchement de cette composition, d’autre part, que Messiaen s’exprime largement sur ses conceptions rythmiques, proposant un horizon nouveau à l’écriture musicale.

Chagall – Triomphe de la musique – Panneaux du Metropolitan Opera

Par ailleurs, plus encore que Scriabine ou Schoenberg, Messiaen a approfondi la recherche des liens entre la musique et les couleurs. Possédait-il le don – ou l’anomalie pathologique – de synopsie, lui permettant d’associer spontanément une couleur à chaque note ? La question reste posée, mais dans ce quatuor et particulièrement au 7ème mouvement « Fouillis d’arcs-en-ciel, pour l’Ange qui annonce la fin du Temps », sa volonté de faire éclater les couleurs au milieu des sonorités ne saurait se dissimuler.

A partir de cette composition, née en situation de crise, l’écriture de Messiaen ne sera plus vraiment la même. « Catalogue d’oiseaux » (1956-1958) ou « Chronochromie » (1960) doivent sans doute beaucoup à la composition du quatuor qui marque peut-être le temps d’un dernier passage du compositeur dans le monde de la tonalité.

A suivre

Un arc-en-ciel en enfer / II – La musique

Olivier Messiaen : « Quatuor pour la fin du temps »

Liebestod

Jean DelvilleTristan et Iseult (Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, Bruxelles)

Mes bras ouverts tout grands vers toi en un geste de croix
pour y crucifier ton âme en baiser sur la mienne :
doux calvaire de la chair où la douce géhenne
confondra le râle de mort et d’amour en nos voix.

Jean Delville
(extrait du très wagnérien
poème « Le Désir Suprême » in « Les Horizons Hantés » – Bruxelles, Éditions Lacomblez – 1891)

Comme un écho au billet paru le 23 mai 2013 sur « Perles d’Orphée » :
Liebestod (La mort d’amour)

θ

Tristan
– Veux-tu me suivre au pays où le soleil ne luit point ? Veux-tu suivre Tristan ?

Isolde
– Au pays dont il parle, Isolde suivra Tristan…

θ

Waltraud Meier (Isolde) – Festival de Bayreuth – 1999.  « Liebestod »

Doux et serein, comme il sourit
Comme il ouvre les yeux d’un bel air avenant,
Le voyez-vous, amis ? Ne le verriez-vous pas ?
Lumière toujours plus éclatante
Qui va se fixer là-haut
Au rang des étoiles resplendissantes !
Ne le voyez-vous pas ?
Son cœur se soulève si fièrement
Et palpite en une si noble plénitude,
De ses lèvres s’exhale, frais et doux,
Un souffle d’une tendre suavité,
Amis ! Voyez !
Ne le sentez-vous pas ? Ne le voyez-vous pas ?
Entendrais-je seule ce murmure
Qui m’envahit si merveilleusement,
Si paisiblement, si délicieusement dolente,
Aveu total, doux recommencements
Dont il est source qui me pénètre, s’élève,
M’emplissant de sa volupté, de ses nappes de son.
Plus claires maintenant et ondoyant autour de moi.
Sont-ce des courants de molles brises ?
Sont-ce des vagues d’enivrantes senteurs ?
Comme elles s’enflent en une houle qui m’enrobe !
Dois-je respirer ? Dois-je écouter ?
Dois-je inhaler et me fondre ?
Dois-je livrer mon souffle à ces exquisités ?
Dans ces flots ondulants,
Dans ces modulations d’harmonies,
Dans l’esprit qui palpite en un seul battement,
Se noyer, sombrer, inconsciente…
Joie suprême !

Cara Cecilia… così bella, così brava !

Si l’on me donnait le choix entre la beauté et la douceur d’une femme, je préfèrerais la seconde, mais que j’aimerais tant avoir l’une et l’autre réunies !

Sylvain Maréchal – Le dictionnaire d’amour (1788)

Oyez, oyez, braves gens,
tendres damoiselles et nobles damoiseaux,
dames de cour et preux chevaliers !

Dans cette modeste chapelle,
pas de chapelet, point de missel.
Des tréteaux pour les baladins,
les chanteurs et les comédiens.
Du rire, de l’amour et des larmes,
des passions et surtout du charme !

Venez entendre la triste histoire,
venez écouter les déboires,
de Cecilia, la soprano
tant éprise de Peppino
si injustement enfermé,
prête à tout pour sauver l’aimé.

Entrez, laissez-vous enchanter
par Francesca Aspromonte !

La Canzone di Cecilia
Ensemble « Cappella Mediterranea » dirigé par Leonardo García Alarcón

Extrait de Amore Siciliano enregistré à Ambronay le 12 septembre 2014

En gants blancs, la Diva !

Ne croyez pas les mains sans gants plus robustes que les autres.

Gustave Flaubert – « Par les champs et par les grèves  »

¤

Il n’y a guère que Mickey qui aujourd’hui porte ses gants blancs à longueur de journée.
Aussi, si vous affirmez que pour vous, porter des gants blancs s’inscrit dans la banalité des actions régulières de votre vie, ne soyez pas étonné(e) que, sans vous connaître, et certain que vous n’êtes pas Mickey Mouse, l’on vous donne du « Mon Général » ou du « Maître d’hôtel » ; ou encore, que l’on guette attentivement le lapin ou l’as de trèfle que vous cachez fort adroitement dans votre manche.
A moins que vous ne soyez Huissier au Sénat ? Conservatrice responsable des incunables à la Bibliothèque Nationale ? Déménageur de tableaux au Louvre ?…
Ou, pourquoi pas, cet initié, tapi dans sa réserve légendaire, qui, certains soirs, symbolique oblige, enfile rituellement ses gants de lumière en fraternelle compagnie…?

A y bien regarder, les opportunités de porter des gants blancs ne sont en vérité pas aussi rares qu’on le penserait au premier abord, et pas nécessairement liées d’ailleurs à un protocole d’apparat.

Mais quel pervers faudrait-il être pour demander à une pianiste de faire chanter son instrument, les doigts ainsi embastillés, avec la virtuosité et la délicatesse de toucher qu’exige le meilleur du jazz ?
A l’impossible nul ne peut être tenu !

Et pourtant :
Quelques fascinantes minutes sous le vent froid et la pluie d’un vieux 15 août, avec la géniale Diva du jazz, Shirley Horn, au festival de Newport, et la démonstration du contraire devient imparable.

En gants blancs, la Diva ! Et quelle Diva !

Les gants blancs peuvent accessoirement protéger du froid…
Pour applaudir, assurément, ils ne sont sont d’aucune utilité.

Just in time
I found you just in time
Before you came my time
Was running low
.
I was lost
The losing dice were tossed
My bridges all were crossed
.
Nowhere to go
Now you’re here
And now I know just where I’m going
No more doubt or fear
I found my way
.
For love came just in time
You found me just in time
And saved my lonely life
That lovely day

« Les baisers du soleil » : Butineurs d’ivoire…

[…] Les insectes sont nés du soleil qui les nourrit. Ils sont les baisers du soleil, comme ma dixième Sonate qui est une sonate d’insectes. […] Je les éparpille aujourd’hui comme j’éparpille mes caresses. […] Si nous percevons les choses ainsi, le monde nous apparait comme un être vivant.

Alexandre Scriabine
(Extrait d’une lettre adressée au musicologue russe Sabaneïev)

Alexander Scriabine (1872-1915)

Les génies sont toujours un peu fous, ou, pour le moins jugés tels. Surtout si, comme le pianiste et compositeur russe Alexandre Scriabine, ils ont très précocement nourri à partir d’une imagination d’une rare fécondité, une nette tendance à l’illumination mystique, une certaine excentricité créative, souvent visionnaire, et parfois mégalomane.

Alexandre Scriabine, qui partagea avec son ami Sergeï Rachmaninov –  son antithèse musicale – les cours de composition d’Anton Arenski au conservatoire de Moscou à la fin du XIXème siècle, a toujours, par conséquent, été tenu à la marge de la musique russe…
Ses profondes affinités avec les univers respectifs de Chopin, de Liszt ou de Wagner n’ont pas contribué à faire entrer Scriabine dans un quelconque courant musical ; il est demeuré, sa vie durant, une personnalité musicale à part, atypique et inclassable.

Il a entretenu sans cesse son ambition suprême, et utopique, d’atteindre par sa musique à une œuvre d’ « Art Total » qui réunirait ses auditeurs dans une « extase collective », où se répondraient sons, couleurs, parfums et sensations tactiles.

« Toute la vie de Scriabine semble ainsi comme une tentative de vaste prélude à un dépassement et un au-delà de la musique par la musique elle-même. » (Jean-Yves Clément – Alexandre Scriabine – Actes Sud Classica – P. 34)

C’est surtout au piano, par la composition de pièces courtes, de miniatures, de poèmes, qu’il aura sans doute le mieux exprimé ses visions prométhéennes. Partie centrale de son œuvre : les sonates, au travers desquelles Scriabine souhaitait à la fois poursuivre et surpasser la tradition dont Beethoven demeurait le garant ultime.

Sa dernière sonate, N°10 – Opus 70, composée à l’été 2013, apparaît comme une des plus remarquables illustrations de cet élan vers la lumière qui a toujours animé la puissance créatrice et visionnaire de ce génie de la musique, trop longtemps laissé dans l’ombre ?

La Sonate n° 10 est placée sous le signe de la luminosité. […] Toute en frémissements scintillants, d’une sensualité aussi subtile qu’ardente, la partition abonde en éclaboussures sonores, trilles et trémolos, et sa partie conclusive s’apparente à une véritable toile pointilliste, en touches rapides, précises et acérées.

André Lischke
(Docteur en musicologie, spécialiste de la musique russe – Faculté d’Evry)

Yuja Wang interprète la Sonate N°10 – Opus 70 d’Alexandre Scriabine

Sonate N°10 - Opus 70

"L'œuvre débute par une grande introduction faite d'une phrase énigmatique et tendre ("très doux et pur"), chant de nuit qui s'anime peu à peu vers une aube naissante ("avec une ardeur profonde et voilée"); aube bientôt totalement passée au jour avec l'apparition du premier trille, sous forme d'appel, répété à plusieurs registres, les trilles ensuite se multipliant, célébrant le lever du jour et avec lui le bonheur et la plénitude de vivre ("lumineux, vibrant").

S'enchaîne l'Allegro qui portera toute la sonate et qui chante "avec émotion" cette joie d'exister. Elle s'exprime par une multitude de trilles qui surgissent comme autant de pousses impromptues (avec une "joyeuse exaltation") chantant cette béatitude de l'existence ("avec ravissement et tendresse").

Au tiers de l'œuvre, le motif d'introduction revient, puis tout s'anime progressivement pour parvenir à de nouvelles séries de trilles de plus en plus exultants ("avec une joie subite", "de plus en plus radieux"), atteignant un premier sommet avant le retour de l'Allegro et à nouveau du motif initial ("avec une douce ivresse"). La musique devient alors plus lyrique et passionnée, jusqu'à l'ivresse avant l'apogée de l'œuvre ("Puissant, radieux"), longue série de trilles en accords de plus en plus extravagants et fournis jusqu'à atteindre un sommet paroxystique et délirant. 

L'exultation a connu son apogée et peut-être celle de l'œuvre pianistique de Scriabine. Sur les rappels des trilles de départ s'élance à nouveau l'Allegro suivi à nouveau d'une série de trilles ("avec élan, lumineux"). Après une nouvelle progression, la musique brusquement débouche sur un Piu vivo "frémissant, ailé", danse légère et pointilliste faite de battements d'ailes et de cris d'oiseaux. Puis elle s'éloigne "avec une douce langueur de plus en plus éteinte" jusqu'à l'ultime retour du motif initial. La partition s'éteint sur un do grave en octave laissant grande ouverte la porte du silence des sphères."      (Pages 149 & 150)

On ne joue pas du piano avec deux mains : on joue avec dix doigts. Chaque doigt doit être une voix qui chante.

Samson François

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