Flâner entre le rêve et le poème… Ouvrir la cage aux arpèges… Se noyer dans un mot… S'évaporer dans les ciels d'un tableau… Prendre plaisir ou parfois en souffrir… Sentir et ressentir… Et puis le dire – S'enivrer de beauté pour se forcer à croire !
Ce poignant « Intermezzo » qui sert de transition musicale entre l’acte II et l’acte III de « Manon Lescaut », célèbre opéra de Giacomo Puccini, n’est pas seulement un simple élément technique de passage d’une situation théâtrale à une autre. Il constitue aussi, assurément, une pièce maitresse de la narration dramatique :
Manon vient d’être arrêtée par les soldats de Géronte pour vol et prostitution. Elle est promise à la peine prévue pour de tels délits, la déportation vers l’Amérique. Cet intermède orchestral va combler la vacance temporaire de l’action en exprimant les sentiments contradictoires du Chevalier Des Grieux partagé entre le désespoir et la détermination. Même le déshonneur subi ne le fera pas renoncer à sauver son aimée par tous les moyens. Tous les états d’âme du malheureux amants vont ici trouver leur écho dans la musique du génial Puccini. – Le maestro avait d’ailleurs laissé une note d’interprétation pour que la musique exprime pleinement la douleur du jeune homme, souhaitant comme à son habitude que s’épousent dans un même élan harmonique mélodie expressive et tension dramatique.
Pierre Bonnaud (1865-1930), Salomé (1890,) Musée d’Orsay
Simple silhouette fugitive du récit évangélique, éclipsée par Judith dans l’art, Salomé a attendu la fin du XIXème siècle pour se muer en un mythe universel. Dès lors objet de fascination, elle devient dans la littérature, la peinture et la musique, l’icône de la décadence fin-de-siècle, figure emblématique dans laquelle se reflètent tous les fantasmes : vierge hystérique éprise d’absolu, femme fatale vénéneuse à la perversion destructrice, incarnation de l’érotisme obsessionnel et du macabre absolu.
Beauté envoûtante de la représentation artistique du mal, Salomé est devenue l’archétype parfait de la fusion entre la séduction esthétique et l’effondrement moral, une thématique centrale de la fin du XIXème siècle.
Si de toutes les nombreuses expressions artistiques du personnage qui nous ont été jusqu’à présent offertes, il me fallait n’en retenir qu’une seule, mon choix se porterait sans hésitation sur la représentation qu’en a donnée Richard Strauss à travers son opéra éponyme de 1905 inspiré de la pièce de théâtre qu’Oscar Wilde tira de sa lecture des Évangiles de Marc et de Matthieu.
Et, partageant l’enthousiasme du musicologue Alain Duault qui présente ici brièvement et justement l’œuvre, je choisirais d’emporter sur mon île déserte – déjà bien achalandée – la version du metteur en scène Ivo van Hove (2017) enregistrée pour les cinémas U.G.C., dans laquelle la soprano suédoise Malin Byström incarne une Salomé des plus troublantes. Envoûtante !
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Danse des sept voiles
Sous les yeux ébahis de sa mère, Salomé, pour aguicher le désir de son monarque de beau-père, entreprend, sensuelle et provocatrice, sa danse érotique des ‘sept voiles’ sur une musique aphrodisiaque que Richard Strauss a composée à partir d’une savante combinaison de sonorités traditionnelles orientales et de franche modernité européenne.
Elle attend d’Hérode séduit qu’il lui offre sur un plateau d’argent la tête de Jochanaan (le prophète Jean-Baptiste) qui, retenu prisonnier au fond d’une citerne, s’est refusé à elle.
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Jochanaan exécuté
Le roi a tenu sa promesse. Scène ultime de l’opéra, Salomé, conduite au paroxysme de l’hystérie par le triomphe de sa sordide vengeance, baise goulument la bouche du prophète baignant dans son sang encore chaud.*
Frappé d’effroi, Hérode demande sa mort immédiate.
* Juste critique historique, les puristes auraient préféré que seule la tête de Jochanaan fût ici présentée à Salomé.
SALOME
Ah, ich habe deinen Mund geküßt, Jochanaan.
Ich hab' ihn geküßt, deinen Mund.
Es war ein bitterer Geschmack auf deinen Lippen.
Hat es nach Blut geschmeckt?· Nein.
Doch schmeckte es vielleicht nach Liebe.
Sie sagen, das die Liebe bitter schmecke.
Doch was, was tut's, was tut's?
Ich habe deinen Mund geküßt, Jochanaan,
Ich hab' ihn geküßt, deinen Mund.
HEROD (sich umwendend)
Man töte dieses Weib!
...
SALOMÉ
Ah, je l'ai baisée ta bouche, Jochanaan.
Je l'ai baisée, ta bouche.
Il y avait un goût âcre sur tes lèvres.
Était-ce la saveur du sang ?
Mais peut-être était-ce le piment de l’amour.
On dit que l’amour a un goût amer.
Mais qu'importe ? Qu'importe ?
J'ai baisé ta bouche, Jochanaan,
je l'ai baisée, ta bouche.
HÉRODE (se tournant vers les soldats)
Tuez cette femme !
Georges Brassens, ce grand monsieur bien sympathique, un peu bourru, œil profond, moustache épaisse et guitare grivoise, qui jadis – il n’y a pas si longtemps – parlait et écrivait notre langue comme un académicien un tantinet encanaillé, aurait-il capturé tous les papillons qui pendant des siècles avaient choisi d’égayer les partitions des musiciens français ?
Il est vrai qu’aujourd’hui le vol à la mode est le vol à mains armées, et que la balle de kalachnikov sonne plus fort que l’éternuement d’un papillon.
C’est pourtant aux français, parmi tous les compositeurs européens des siècles précédents, de la période baroque jusqu’au début de la modernité en passant par l’ère romantique, que le papillon doit sa part musicale la plus riche. Tant de leurs œuvres ont mis le bel insecte à l’honneur : arias d’opéras, musiques de ballet, chansons populaires, pièces instrumentales diverses et, – merveilles de la « Mélodie Française » -, romances suaves destinées à accompagner les poèmes que sa grâce et sa symbolique auront inspirés.
Papillon français… et baroque
Papillon français… et romantique
Papillon français… moderne et impressionniste
André Campra 1660-1744 « Chanson du papillon » (extrait des « Fêtes Vénitiennes » – opéra-ballet) Kaja Eidé Noréna(soprano)
Charmant papillon dont l'aile d'or passe Dans l'espace Comme une fleur!
Que ne puis-je, sur ta trace, M'envoler avec toi comme une sœur!
Charmant papillon dont l'aile d'or passe Dans l'espace Comme une fleur! Je voudrais voler avec toi Comme une sœur!
C'est à peine si tu te poses, Sur la feuille tendre des roses, Dans l'espace que tu parcours, Ah! Que tes bons jours sont courts!
Charmant papillon dont l'aile d'or passe Dans l'espace Comme une fleur! Je voudrais voler avec toi Comme une sœur!
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François Couperin 1668-1733 « Les papillons » (Pièces pour clavecin – 1er livre – 2ème ordre) Gustav Leonhardt (clavecin)
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Jean-Philippe Rameau 1683-1764 « Papillon inconstant » (« Les Indes Galantes » / 1735 – extrait) Melissa Petit (soprano) Les Talens Lyriques Direction : Christophe Rousset
Papillon inconstant, vole dans ce bocage, Arrête-toi, suspens le cours De ta flamme volage. Jamais si belles fleurs sous ce naissant ombrage, N’ont mérité de fixer tes amours. Papillon inconstant, vole dans ce bocage, Arrête-toi, suspens le cours De ta flamme volage.
Exécutée par des voix surprenantes, voilà une chose prodigieuse ; je pourrais presque en pleurer, si le don des larmes ne m’avait été enlevé.
Giacomo Leopardi (1798-1837) dans une lettre à son frère après la représentation de l’opéra « La Donna del Lago »
Gioacchino Rossini 1792-1868
Pour l’opéra de Gioachino Rossini, « La Donna del Lago » – inspiré du poème éponyme de Walter Scott – dans lequel se mêlent, au cœur des Highlands du XVIème siècle, conflits politiques et intrigues amoureuses…
Pour ce final enlevé et joyeux, « Tanti affetti in tal momento » qui exprime par la voix d’Elena les sentiments heureux qu’elle éprouve en retrouvant d’un même coup son père et l’homme qu’elle aime.
Pour le belcanto à la mode rossinienne avec ses mélodies élégantes, ses vocalises virtuoses et le raffinement des orchestrations…
Et pour la performance vocale et théâtrale de la magnifique soprano colorature suédoise Malena Ernman… et les facéties malicieuses de son interprétation si peu conventionnelle qui font sans doute frémir d’indignation les puristes de l’opéra, mais qui décuplent le plaisir jubilatoire de tellement d’autres pétrousquins auxquels, pour la circonstance, on se réjouira d’appartenir.
Malena Ernman (soprano colorature)
sur la scène du MusikTheater an der Wien, en août 2012
ORF Orchestre Symphonique de la Radio de Vienne
Chœur Arnold Schoenberg (dir. Erwin Ortner)
Direction musicale : Leo Hussain
Mise en scène : Christof Loy
Elena: Tanti affetti in tal momento mi si fanno al core intorno, che l’immenso mio contento io non posso a te spiegar. Deh! Il silenzio sia loquace… Tutto dica un tronco accento… Ah, Signor! La bella pace tu sapesti a me donar.
Coro: Ah sì… Torni in te la pace, puoi contenta respirar!
Elena: Fra il padre e fra l’amante… Oh, qual beato istante! Ah! Chi sperar potea tanta felicità?!
Coro: Cessi di stella rea la fiera avversità…
Elena: Ah! chi sperar potea tanta felicità!
Fra il padre e fra l’amante… Oh, qual beato istante! Ah! Chi sperar potea tanta felicità?!
Elena : Tant d’émotions en cet instant assiègent mon cœur que je ne puis t’exposer mon infini plaisir. Allons, sois éloquent silence… Qu’une voix enfin dise tout… Ah, Seigneur! vous avez daigné m’accorder une si belle paix !
Chœur : Ah, oui !… Retrouve la paix, respire ton bonheur !
Elena : Entre mon père et mon amant… Oh, quel instant bienheureux ! Ah ! Qui pouvait espérer pareille félicité.
Chœur : Que cesse la cruelle influence d’une mauvaise étoile…
Elena : Ah ! qui peut espérer un tel bonheur ?
Entre mon père et mon aimé Quel merveilleux moment ! Ah ! qui peut espérer un tel bonheur ?
Philippe II d’Espagne est au comble du désespoir. Trahi et humilié. Il vient de trouver une correspondance secrète entre son fils Don Carlos et son épouse Elisabeth de Valois qui ne laisse aucun doute sur la profondeur de leurs sentiments réciproques.
Rongé par la jalousie il doute que sa jeune épouse française ait eu un jour quelque sentiment pour le vieux monarque qu’il est. Persuadé qu’elle ne l’a jamais aimé, il ronge son malheur dans la solitude de son bureau.
Giuseppe Verdi, au quatrième acte de son grand opéra à la française, Don Carlo – écrit à partir de la pièce éponyme de Schiller –, confie à la noble autorité d’une voix de basse le désespoir du Roi, qu’il introduit par un profond préambule dramatique au violoncelle.
Un des plus émouvants monologues masculins des scènes d’opéra !
« Ella giammai m’amò… »
Michele Pertusi (Basse)
Direction : Juraj Valčuha Teatro SAN CARLO de Naples
Acte IV – Scène 1
Philippe II – Roi d’Espagne
Elle ne m’a jamais aimé ! Non, son cœur m’est fermé, elle n’a aucun amour pour moi !
Je la revois encore, toisant en silence mes cheveux blancs, le jour qu’elle arriva de France. Non, elle n’a aucun amour pour moi !
Où suis-je ? Ces flambeaux sont consumés… L’aurore blanchit ma fenêtre. Voici déjà le jour ! Je vois ma vie lentement s’écouler. Le sommeil, ô Dieu, a fui ma paupière épuisée !
Je ne pourrai dormir dans mon manteau royal, qu’à mon dernier instant, alors je dormirai seul sous les voûtes noires des caveaux de l’Escurial !
Si la couronne royale me donnait le pouvoir de lire au fond des cœurs
où Dieu seul peut tout voir !
Quand le prince dort, le traître veille ; la couronne perd le Roi et l’époux son honneur !
Je ne pourrai dormir dans mon manteau royal…
Ah ! Si la royauté nous donnait le pouvoir de lire au fond des cœurs !
Elle ne m’a jamais aimé ! non !
Son cœur m’est fermé, elle ne m’a jamais aimé !
Don Pasquale (opéra bouffe – 1843) – Gaetano Donizetti (1797-1848)
L’affaire n’est vraiment pas simple… Mais le serait-elle que la comédie perdrait autant en amusants rebondissements et mariages truqués qu’en saveur et en dérision, ce que n’auraient voulu à aucun prix Gaetano Donizetti et son librettiste Giovanni Ruffini en écrivant, dans le pur esprit de la « commedia dell’arte », Don Pasquale, leur opéra bouffe,en 1843.
Un vieux barbon riche et célibataire, Don Pasquale, décide de déshériter son neveu Ernesto au prétexte qu’il veut épouser une jeune femme sans le sou, Norina. Il choisit donc de prendre épouse lui-même, à qui reviendra sa fortune. Il confie son projet au docteur Malatesta qui, rusé et sans scrupule, mais tout disposé à servir la cause des jeunes amants, lui propose d’épouser sa charmante « soeur ». En vérité, Norina elle-même… Le piège est posé. Après mille déboires, prétextes à autant de scènes vaudevillesques, Don Pasquale finira par regretter son mariage et accueillera la vérité avec soulagement, au grand bénéfice du jeune couple.
Acte III – Scène 5
Scène du jardin
Pour l’heure, le plan de Malatesta a parfaitement fonctionné : Norina, alias « la charmante soeur » a épousé Don Pasquale. Elle adopte maintenant un comportement des plus tyranniques, infligeant même un soufflet au vieil homme qui se révèle ainsi prêt à une séparation sans tarder. Malatesta doit désormais organiser la rupture : il invite Norina à se rendre au jardin pour un fictif rendez-vous galant afin que Don Pasquale la surprenne en flagrant délit d’infidélité. Les deux hommes, manipulateur et manipulé, mettent au point leur stratagème…
Voilà l’occasion d’un magnifique duo de barytons aussi sympathiques que virtuoses : Thomas Hampson (Docteur Malatesta) et Luca Pisaroni (Don Pasquale) rivalisent en performances articulatoires dans l’interprétation de « Cheti Cheti », lors du Red Ribbon Concert 2014, à Vienne.
Réjouissant !
DON PASQUALE Tout doucement descendons tout de suite dans le jardin ; je prends avec moi mes gens, et nous cernons le bosquet ; ce misérable couple, pris à mon signal, nous le conduisons sans perdre un instant chez le podestat.
MALATESTA Je vais vous dire… écoutez un peu, nous allons seuls tous les deux sur les lieux ; nous nous postons dans le bosquet, et au moment voulu nous nous montrons ; et entre les prières et les menaces d’avertir les autorités, nous faisons promettre aux deux que les choses en resteront là.
DON PASQUALE (se levant) C’est régler cette affaire par une peine bien légère pour la trahison.
MALATESTA Réfléchissez, c’est ma sœur.
DON PASQUALE Qu’elle s’en aille de ma maison. Je ne transigerai pas.
MALATESTA C’est une affaire délicate, il faut de la pondération.
DON PASQUALE Pondérez, examinez, mais je ne veux plus la voir à la maison.
MALATESTA Vous allez faire un scandale, et la honte retombera sur vous.
DON PASQUALE Aucune importance… aucune importance.
MALATESTA Ce n’est pas possible, ce n’est pas bien : je vais chercher un autre moyen.
Il réfléchit un instant.
DON PASQUALE (l’imitant) Ce n’est pas possible, ce n’est pas bien… Mais le soufflet m’est resté là.
Ils réfléchissent tous deux. Je dirai…
MALATESTA (brusquement) J’ai trouvé́ !
DON PASQUALE Oh ! Soyez béni ! Dites vite.
MALATESTA Dans le bosquet nous nous cacherons bien doucement. Nous pourrons tout entendre. Si la trahison est avérée, vous la chassez sur le champ.
DON PASQUALE Bravo ! Bravo, c’est excellent ! Je suis satisfait, bravo, bravo ! En aparté : (Attends un peu, attends un peu, chère épouse, ma vengeance approche déjà̀ ; oui, elle te presse, elle t’a déjà rejoint, il te faudra tout payer d’un seul coup. Tu verras si les soupirs et les larmes, les manœuvres et les intrigues, les tendres sourires, te serviront ! Je veux prendre ma revanche maintenant. Tu es dans la nasse et tu vas y rester.)
MALATESTA En aparté : (Le pauvre il songe à la vengeance. Mais le malheureux ne sait pas ce qui l’attend ; il frémit pour rien, il enrage pour rien, il est enfermé dans la cage, il ne peut s’échapper. Il accumule en vain projets et calculs ; mais il ne sait que construire des châteaux de cartes ; il ne voit pas, le simple fait qu’il va se jeter lui-même dans le piège.)
Amour, passion, pouvoir, complot, trahison, mensonge, dissimulation… Et, apothéose de la tragédie humaine, la mort, violente de préférence, pour que l’opéra demeure l’Opéra.
Et si le crime fait largement florès, autant sur les scènes baroques que dans les livrets romantiques, le suicide n’y est pas en reste qui comptabilise (suicides et tentatives) 122 actes du genre sur 337 opéras recensés (source Rough Guide to Opera – 2007).
Toujours intacte notre émotion devant ce drame humain que la voix de soprano, plus que toute autre, imprime profondément dans nos coeurs : inoubliable Didon que Purcell laisse mourir en scène ; merveilleuse Norma s’offrant souveraine, en compagnie de Pollione, aux flammes du bûcher allumé par Bellini ; Isolde, encore, dans un dernier souffle énamouré (Dans le torrent déferlant, / dans le son retentissant, /dans le souffle du monde / me noyer, /sombrerinconsciente / bonheur suprême !), se laissant magnifiquement emporter par « la mort d’amour » sur le cadavre encore chaud de Tristan à qui Wagner vient d’ôter la vie…!
Mais Gilda…! Mais Cassandre…! Mais Juliette…!
… Et La Gioconda !
Les femmes naissent et meurent dans un soprano qui paraît indestructible. Leur voix est un règne. Leur voix est un soleil qui ne meurt pas.
Pascal Quignard – La leçon de musique, Paris, Hachette littérature, 1998
Que l’on soit ou pas aficionado de l’art lyrique, c’est Maria Callas, soprano iconique, que son oreille se prépare aussitôt à entendre lorsqu’est évoqué « Suicidio », le célèbre air qui termine en apothéose vocale l’opéra de Amilcare Ponchielli, « La Gioconda ».
Imaginerait-on ce grand air de soprano dramatique confié à une mezzo-soprano, fût-elle l’incomparable cantatrice Brigitte Fassbaender à qui le répertoire allemand de Bach à Mahler doit tant de merveilleuses interprétations ?
N’imaginons plus ! Écoutons-la lancer son tragique appel au suicide : « Suicidio » !
Tout ici est pâte humaine, souple et chaude, chair sensuelle, peau frissonnante, implorant la lame libératrice.
Quatrième et dernier acte : Pour La Gioconda, jeune chanteuse des rues, le drame atteint au paroxysme : sa mère a disparu et Enzo, l'amour de sa vie, lui préfère une autre femme, Laura. Pour amadouer le maléfique espion Barnaba afin qu'il ne porte atteinte ni à la vie de sa mère aveugle, ni à la liberté du jeune couple, Gioconda, noble et généreuse, a promis de se donner à lui. Elle est au comble de ses souffrances quand le sinistre personnage réclame l'exécution de sa promesse. Une dague n'est pas loin de sa main délicate ; elle la plante dans sa propre poitrine avant d'entendre l'infâme Barnaba lui avouer qu'il a fait noyer la pauvre vieille femme.
GIOCONDA
Suicidio In questi fieri momenti Tu sol mi resti E il cor mi tenti Ultima voce Del mio destino Ultima croce Del mio cammino
.
E un dì leggiadro Volava l’ore Perdei la madre Perdei l’amore Perdei l’amore Vinsi l’infausta
.
Gelosa febbre Or piombo esausta Or piombo esausta Fra le tenebre Fra le tenebre
.
Tocco alla metà Domando al cielo Domando al cielo Di dormir quieta Di dormir quieta Dentro l’ave
.
Domando al cielo Di dormir quieta Dentro l’ave Dentro l’ave Domando al cielo Di dormir quieta Dentro l’ave
¤ ¤ ¤
Maria Callas La Gioconda – « Suicidio » version 1959
.GIOCONDA .
Suicide ! En ces moments terribles, tu es tout ce qui me reste et tentes mon cœur, ultime voix de mon destin, ultime croix de mon chemin.
Autrefois, les heures S’écoulaient avec insouciance… J’ai perdu ma mère, J’ai perdu mon amour, J’ai vaincu la sinistre Fièvre de la jalousie ! Maintenant, épuisée, je m’enfonce dans les ténèbres ! Je touche au but… Je demande au Ciel de me laisser dormir sereinement dans mon tombeau.
La scène d’opéra si propice aux lâches trahisons, crimes odieux et autres suicides, peut aussi parfois, et même avec le plus grand bonheur, offrir sourire et bons sentiments.
Laissons traîner un oeil indiscret et surtout une oreille dans cette chambre d’hôtel viennois où sont réunies les deux soeurs Waldner, Arabella l’aînée et Zdenka la cadette.
Elles préparent la rencontre d’Arabella avec son futur fiancé. Si Zdenka est déguisée en garçon, c’est tout simplement parce que les parents à la limite de la ruine ne pourront doter, et encore, que l’une des deux filles.
Nous sommes au premier acte de « Arabella », comédie lyrique de Richard Strauss, composée en 1932 sur un livret que ne put achever Hugo von Hofmannstal, décédé quelques années auparavant.
[…] aber der Richtige – wenns einen gibt für mich auf dieser Welt – der wird auf einmal dastehen, da vor mir und wird mich anschaun und ich ihn und keine Zweifel werden sein und keine Fragen und selig werd ich sein und ihm gehorsam wie ein Kind.
ZDENKA (nach einer kleinen Pause, sie liebevoll ansehend.)
Ich weiß nicht wie du bist, ich weiß nicht ob du Recht hast – dazu hab ich dich viel zu lieb! Ich will nur daß du glücklich wirst – mit einem ders verdient! und helfen will ich dir dazu. So hat ja die Prophetin es gesehn: sie ganz im Licht und ich hinab ins Dunkel. Sie ist so schön und lieb, – ich werde gehn und noch im Gehn werd ich dich segnen, meine Schwester.
ARABELLA für sich und zugleich mit Zdenka.
Der Richtige, wenns einen gibt für mich, der wird mich anschaun und ich ihn und keine Zweifel werden sein und keine Fragen, und selig werd ich sein und ihm gehorsam wie ein Kind!
◊ ◊ ◊
ARABELLA
Mais l’homme dont je rêve, s’il y en a un pour moi sur cette terre, se présentera soudain devant moi ; il voudra me regarder et je le regarderai ; et il n’y aura plus de doutes ni de questions ; et à la fin je serai bénie, rendue docile comme une petite fille !
ZDENKA (Après une petite pause, en la regardant tendrement)
Je ne lis pas dans ton cœur ; Je ne sais pas si tu as raison. C’est pour ça que tu sais, je t’aime trop ! Je veux juste que tu sois heureuse avec un homme digne de toi !
Et je veux vous aider dans cette voie !
Ah, comme la diseuse de bonne aventure a bien compris cela ! Toi sous le soleil éclatant ;… et moi… là-bas, dans le noir !
Toi si belle et gentille ! Je vais m’éloigner et à chaque pas, j’aurai envie de te bénir, ma chère Sœur !
ARABELLA (Pour elle-même et en même temps que Zdenka.)
Mais l’homme dont je rêve, s’il y en a un pour moi sur cette terre, se présentera soudain devant moi ; il voudra me regarder et je le regarderai ; et il n’y aura plus de doutes ni de questions ; et à la fin je serai bénie, rendue docile comme une petite fille !
Que demain vous relisiez le Freischütz, ayant entendu hier Tannhäuser, vous aimerez encore la beauté des choses après celle des âmes ; dans la simplicité de la vie naturelle, vous en qui la vie intérieure et morale aura surabondé, vous goûterez une sensation délicieuse de rafraîchissement et de repos.
Camille Bellaigue – Revue des Deux Mondes, 4e période, tome 129 –
Coup de feu, coup de foudre, une seule destination : le cœur !
Coup de feu :
Le fatidique septième coup de feu sorti du fusil du jeune et naïf Max, par chance, et surtout par magie, n’a pas atteint le cœur de l’innocente colombe désignée, ni celui de la douce fiancée du malheureux tireur, Agathe, inopinément sortie du buisson qui la cachait. Un ermite passant par-là avait dévié la balle meurtrière vers Kaspar, complice de Samiel, l’envoyé du Diable qui s’était vainement réservé tout pouvoir sur la trajectoire de cette septième balle.
Coup de foudre :
C’est par la voix d’Agathe qu’il nous parvient, droit au cœur, alors qu’inquiétée par de sombres pressentiments, peu avant le satanique coup de feu, la future épouse de Max, déjà prête pour la cérémonie, implorait la protection du ciel.
Une prière parmi les plus émouvantes entendues sur les scènes d’opéra, composée par Carl Maria von Weber pour son célèbre « Freischütz », cavatine qui réunit au sommet une ferveur et un legato qui bouleversèrent le jeune Wagner lui-même, au point, dit-on, d’avoir influencé sa sensibilité artistique.
Der Freischütz – Acte III – scène 2 – Cavatine
Jeanine De Bique (soprano) Konzerthausorchester Berlin Christoph Eschenbach(direction)
AGATHE
Et même lorsque les nuages le cachent, Le soleil demeure dans le ciel ; Une volonté sainte régit le monde, Et non point un hasard aveugle ! L’œil du Père, que rien ne saurait troubler, Veille éternellement à toute créature !
Moi aussi qui me suis confiée à lui, Je sais qu’il veille sur moi, Et même si c’était là ma dernière journée, Si sa parole m’appelait comme fiancée : Son œil, éternellement pur et clair, Me considère aussi avec amour !
Joseph-Michel-Ange Pollet (1854) – Achille et Deidamie
Même si elle l’a rencontré au gynécée de son père, roi de Skyros, déguisé en fillette, et courtisé par Ulysse cherchant à le démasquer, Deidamie n’ignore pas que son amant est bien Achille, le héros destiné à sauver Troie assiégée.
Comment ne pas compatir à la tristesse de cette jeune princesse meurtrie lorsqu’elle apprend qu’il va la quitter pour défendre sa patrie alors que les oracles ont prédit la mort du héros au combat ? Comment ne pas partager la véhémence de sa colère, s’imaginant ainsi trahie ?
La voici justement, au comble de l’émotion, convaincante à l’extrême, sous les traits charmants et par la voix exceptionnelle de Jeanine de Bique, à cet instant de l’Acte III du dernier opéra italien de Haendel (1741), exprimant, et de quelle merveilleuse manière, son désespoir (largo) et son courroux (allegro).
N’en doutons pas, touché au coeur, Achille l’épousera avant son départ pour Troie.
M’hai resa infelice: che vanto n’avrai? Oppressi, dirai, un’alma fedel.
Le vele se darai de’ flutti al seno infido, sconvolga orribil vento l’instabil elemento, e innanzi al patrio lido sommèrgati, crudel.
◊
Tu m’as rendue malheureuse t’en vanteras-tu ? Persécuteur d’une âme fidèle.
Quand vers un traître sein te porteront tes voiles, que d’horribles tempêtes déchainent les flots houleux, et près de tes rivages qu’ils te submergent, cruel !
‘Nous mourrons sans vengeance, mais mourons. Oui, c’est bien ainsi
qu’il me plaît de descendre chez les ombres…’
Ainsi avait parlé Didon, et avant qu’elle n’achève, ses servantes la voient retombée sur le fer, l’épée couverte d’une écume de sang, ses mains sans vie.
Virgile – L’Énéide – Livre IV (Le suicide de Didon)
§
En ces temps lointains de ma jeunesse, lourdement armés de notre « GAFFIOT » – les latinistes qui ont survécu n’auront pas oublié combien ce dictionnaire pesait dans nos cartables – nous nous battions avec le vers alambiqué de L’Énéide pour essayer de comprendre quelque chose à la Guerre de Troie racontée par Virgile. Si le récit des combats et la beauté d’Hélène parvenaient parfois à capter notre attention, les amours bouleversées de Didon et Énée n’avaient pas, en revanche, le pouvoir d’aiguiser nos passions..
Le nom ‘Didon’ exerçait pourtant sur notre petit groupe un étrange pouvoir pavlovien: était-il prononcé que le plus vif d’entre nous lançait aussitôt à la compagnie (même en plein cours) une citation, au demeurant exercice de diction, qui dite à toute vitesse devenait, à notre grande satisfaction, une énigme vocale indéchiffrable pour ceux de nos copains qui n’étaient pas encore initiés :
« Didon dîna, dit-on, du dos d’un dodu dindon. »
Augustin Cayot – 1711 – Mort de Didon
Lequel d’entre nous – l’aîné avait-il fêté ses 13 ans ? – se serait-il préoccupé du sort tragique de cette reine mythologique fondatrice de Carthage, dont Virgile, assisté avec ferveur par notre professeur, s’évertuait à nous dire – en latin de l’âge d’or – la souffrance ? Cette reine qui, accueillant dans son palais Énée défait à Troie, en devient amoureuse et s’unit à lui sur les conseils de sa sœur. Cette reine qui, à peine l’union avec Énée célébrée, est abandonnée par ce nouvel époux reniant son serment, convaincu par la malveillante insistance de Junon de partir à la reconquête illusoire de Rome. Cette reine, digne jusqu’à en mourir, qui, repoussant la condescendance de son traître époux, empoigne l’épée qu’un jour il lui offrit et se transperce la poitrine en s’exclamant fièrement :
« Moriemur inultae, sed moriamur ! »
Nous mourrons invengée, mais mourons !
Henry Füsli – Mort de Didon
En a-t-il inspiré des poètes, des romanciers, des peintres et des musiciens, ce royal suicide de la célèbre Didon !
Henry Purcell par John Closterman – 1695
Dans l’univers musical, cette tragédie n’inspirera pas moins d’une centaine de pièces lyriques depuis « La Didone » de Cavalli en 1641 jusqu’au « Dido and Aenas » de Britten en 1951, en passant par l’opéra fleuve de Berlioz, « Les Troyens ». Mais c’est sans conteste au justement surnommé ‘Orpheus britannicus‘, Henry Purcell, que revient le mérite d’avoir laissé à la postérité le chef d’œuvre absolu de la musique baroque anglaise avec son opéra « Dido and Aeneas » de 1688.
.Quel plus émouvant chant de désespérance que le lamento final, qu’entonne Didon trahie mais digne, se mourant, l’âme déchirée ?
« When I am laid in earth »
Bouleversante noblesse des derniers instants de notre héroïne tragique dans cette incarnation théâtrale par la sublime soprano au nom prédestiné :
Joyce DiDonato
Plein écran recommandé
Récitatif Ta main, Belinda, les ténèbres m’envahissent, Sur ton sein laisse-moi reposer, Je le voudrais encore, mais la Mort m’emporte ; La Mort est désormais une invitée bienvenue.
Aria Quand je serai portée en terre, que mes torts ne créent Aucun trouble, aucun trouble dans ton cœur ; Souviens-toi de moi, souviens-toi de moi,
Mais ah ! oublie mon destin.
Le roi Enrico (Henry VIII) n’est pas à une injustice près pour arriver à ses fins :
Après avoir répudié, au prix d’un schisme avec Rome, Catherine d’Aragon, sa première épouse, pour s’unir à Anna Bolena (Anne Boleyn), dont il était alors très épris, il n’a de cesse désormais de trouver un prétexte pour se défaire de ce lien qui, certes le prive d’une descendance mâle, mais surtout, qui lui interdit de vivre sa nouvelle passion pour Giovanna (Jane Seymour), dame d’honneur de la reine, qui se refuse à toute relation hors mariage.
Par un vil stratagème consistant d’abord à faire rentrer d’exil l’ancien amant d’Anna, Lord Percy, toujours épris d’elle, puis à les réunir à leur insu et enfin à les « surprendre » lors de cette rencontre, le roi se construit un injuste mais imparable argument : l’impardonnable adultère de la reine.
S’en suivent l’inévitable emprisonnement des deux innocents bernés, et leur condamnation à mort. Malgré ses suppliques auprès du roi Enrico, Giovanna n’en obtiendra aucune grâce. Elle aura au moins regagné la confiance de la reine Anna qui, ayant compris la supercherie du roi, aura pardonné à sa suivante submergée par l’émotion.
Exécution de Anne Boleyn
A la fin du deuxième et dernier acte de l’opéra, alors que les cloches et les canons annonçant l’union d’Enrico et de Giovanna retentissent jusque sous les voûtes de la Tour de Londres, l’ultime scène montre Anna, dominée par le délire, qui s’imagine revivre son mariage « inique » avec Enrico, alors qu’on se prépare à la conduire vers le bourreau.
Dans un élan lyrique des plus virtuoses, avant d’offrir crânement sa nuque à la lame fatale, la reine déchue Anna Bolena lance un appel à la miséricorde qui cache à peine la malédiction qu’elle adresse au nouveau couple royal.
Sur un rythme ternaire obstiné, cinglé de notes héroïques, l’appel à la miséricorde apparaît comme une malédiction proférée à l’encontre du couple illégitime.
La reine se dresse, menaçante devant ses assassins. Faut-il voir dans la dichotomie entre geste vocal et verbal un nouveau trouble du comportement ? Si oui, cet ultime coup de folie serait coup de génie.
Coppia iniqua, l'estrema vendettanon impreco in quest'ora tremenda;nel sepolcro che aperto m'aspettacol perdon sul labbro si scenda,ei m'acquisti clemenza e favoreal cospetto d'un Dio di pietà.Couple inique, je n’invoque pas en cette heure terrible,une vengeance extrême ;dans le tombeau qui, ouvert, m’attend,je veux descendre le pardon aux lèvresen présence d’un Dieu de miséricorde.
Anna Netrebko – Metropolitan Opera – 15 octobre 2011
§
L’opéra romantique et le Bel Canto, par les performances vocales exceptionnelles qu’ils exigent des sopranos à qui ils confient les notes les plus haut perchées et les vocalises extrêmes, font naturellement la part belle à la prima donna. On ne s’étonnera donc pas du fait que le succès de ces opéras demeure indissociable de la qualité des sopranos qui en incarnent les grands rôles.
Ainsi a-t-on dit en 1830, lors de la création d’Anna Bolena, que Giuditta Pasta, la célèbre soprano de l’époque, comptait pour beaucoup dans le triomphe de cet opéra, grâce en particulier à la chaleur de son timbre et à ses qualités d’improvisation vocale.
Il fallut attendre 1957 et la magnifique interprétation de La Callas à la Scala de Milan pour que le rôle ressuscitât.
Anna Netrebko, au sommet de son art au début des années 2010, reprenait alors le flambeau, au Staatsoper de Vienne d’abord, puis au Met.*
* Ces affirmations largement partagées ne se veulent en aucune manière la marque d'un quelconque irrespect ou manque de considération envers toutes ces grandes cantatrices qui ont incarné le rôle dans l'intervalle, telles que Leyla Gencer, Montserrat Caballé, Joan Sutherland, Beverly Sills, ou Edita Gruberova.
Qu'elles soient toutes ici honorées pour leur immense talent !
Anna Bolena (Acte II – Scène 12) – Gaetano Donizetti
Injustement enfermée à la Tour de Londres où elle attend son exécution, la Reine d’Angleterre, Anna Bolena, émet un dernier rêve désespéré :
Al dolce guidami Castel natìo, Ai verdi platani, Al queto rio. Che i nostri mormora Sospiri ancor. Ah ! Colà, dimentico De’ corsi affanni. Un giorno rendimi De’ miei prim’ anni Un giorno solo Del nostro amor.
Ramène-moi au doux château natal, Sous les verts platanes, Près du ruisseau tranquille. Nos soupirs Y murmurent encore. Ah ! Là, j’oublie Mes ennuis accablants. Un jour, rends-moi Un jour seulement De mes jeunes années. Un jour de notre amour.
∗∗∗
Gaetano Donizetti vers 1830
Malgré les grandes libertés qu’il a prises avec l’Histoire, Gaetano Donizetti, maître ô combien prolixe du belcanto, aura, avec ses opéras romantiques, probablement bien plus contribué à la notoriété posthume des Reines Tudor que les plumes les plus exigeantes des biographes et des historiens de la Couronne d’Angleterre. — Le sang du drame ne paraîtrait-il pas plus rouge encore au travers de l’émotion théâtrale et du pouvoir hypnotique de la voix que dans l’imaginaire suggéré par des mots sur la page, fussent-ils scrupuleusement imprégnés de vérité historique ?
Après les dramaturges, les scénaristes, leur temps venu, emboîteront volontiers le pas au librettiste… Il est vrai que le roi Henri VIII Tudor, insatiable consommateur d’épouses, qu’il répudie ou exécute à loisir, affichant à la face de l’histoire ses comportements de monstre sanguinaire, révèle à chacun une source intarissable de caractères bouleversants et de situations dramatiques parmi les plus inspirantes pour qui cherche à représenter le tragique dans son art.
Aussi divers que furent les succès de ses nombreux opéras entre 1816 et 1845, c’est essentiellement au travers du tragique que Donizetti a trouvé la trame profonde de son inspiration. Inspiration dramatique qui atteindra sans doute le point culminant de son expression dans la très remarquable (et tellement virtuose) « scène de la folie » de Lucia de Lammermoor, son opéra emblématique de 1835, – qu’il écrivit, pour la petite histoire, en trois semaines seulement…
Déjà, dans les années précédant ce chef-d’œuvre, le compositeur avait éprouvé un réel intérêt pour les rois et reines de la mythique dynastie Tudor dont Henri VIII, tyran pervers et égoïste, avait, au milieu du XVIème siècle anglais, commencé à écrire l’histoire en lettres de sang. Ainsi, en cette première moitié du XIXème siècle, dans une « trilogie », qui n’en est d’ailleurs pas vraiment une, Donizetti offrira à la scène, trois opéras, truffés d’arias splendides et d’impétueuses cabalettes réservés aux cantatrices les plus talentueuses, et directement inspirés du sort tragique de trois reines Tudor :
Anne Boleyn : Anna Bolena (1830) Mary Stuart : Maria Stuarda (1835) Elizabeth I : Roberto Devereux(1837)
Le vœu d’Anna Bolena – perdant la raison après son injuste enfermement dans les geôles de la Tour de Londres – de retrouver le doux manoir de sa jeunesse ne se réalisera pas (« Al dolce guidami… »). La hache du bourreau l’attend. Elle attend d’ailleurs, avant le baisser de rideau de chacune des trois œuvres, l’héroïne ou le héros que le titre a déjà désigné.
Le drame est ici de mise, et le malheur de chaque reine atteint à son paroxysme lors de chaque scène finale partagée entre lâcher prise, hallucinations proches de la démence, et fureur vengeresse. Des reines bouleversantes qui portent l’émotion théâtrale à son sommet à travers l’art accompli des cantatrices qui les incarnent.
∗ ∗ ∗
Cette longue introduction en guise d’invitation à partager la fascination que peuvent exercer les scènes finales de ces trois opéras de Gaetano Donizetti dans lesquels des Reines de l’Histoire confient, par l’entremise d’un formidable compositeur, la réalité, peu ou prou aménagée, de leurs sorts tragiques à des sopranos de légende, aussi merveilleuses cantatrices que brillantes comédiennes.
Rien ne nous rend si grands qu’une grande douleur.
Mais, pour en être atteint, ne crois pas, ô poète,
Que ta voix ici-bas doive rester muette.
Les plus désespérés sont les chants les plus beaux,
Et j’en sais d’immortels qui sont de purs sanglots.
Alfred de Musset – Nuit de mai – 1835
Nos plus grandes douleurs, frères de souffrance, ne les devons-nous pas à la cruauté de celles qui sont restées sourdes à nos cris d’amour, ont tourné le dos à nos élans enthousiastes, ou percé avec cruauté nos cœurs conquis et dévoués ?
Nos chants les plus beaux, frères de désespérance, Haendel ne les a-t-il pas composés comme un éternel hommage compassionnel à nos chagrins d’amants déçus, d’amoureux délaissés ou de maris trahis ?
Georg-Friedrich Haendel 1685-1759
N’est-ce pas la tyrannie de notre immémoriale peine que chante l’inconsolable Dardano déchiré par le choix cruel d’Oriana de rejoindre les bras d’Amadigi di Gaula, son rival et ami, malgré les manigances de Melissa la sorcière ?*
Mais, l’allégorie, pour être parfaite, et ainsi comprise, en nos temps d’outrances technologiques, exige de l’artiste bien plus que la vocalise, la précision du ciseau ou la finesse du trait ; elle réclame aujourd’hui le mouvement de l’image, le mouvement dans l’image, la démesure de la composition métaphorique jusqu’à l’excès surréel ou fantastique de la représentation. Prix sans doute de sa surprenante et inquiétante beauté moderne.
Enfin, mères castratrices et compagnes dominatrices, sadiques maîtresses qui hantez nos vies, injustes amantes prêtes à accorder la tendresse dont vous nous privez à ces créatures composites tout droit venues du zoo extraordinaire de Jérôme Bosch, nous ferez-vous croire que l’idée d’envisager l’éventualité de notre plaisir masochiste n’a jamais fréquenté votre esprit, tant il est vrai que ne nous ne cessons malgré tout de vous aimer ?
Haendel : Amadigi di Gaula, HWV 11 – Aria « Pena Tiranna » Acte II scène V
Anthony Roth Costanzo (contralto) Ensemble Les Violons du Roy dirigé par Jonathan Cohen Réalisation : AES+F
Pena tirannaUne peine tyrannique
Pena tiranna C’est une peine tyrannique io sento al core, que je sens en mon cœur, né spero mai et ne pressens jamais trovar pietà; en croiser la pitié ; amor m’affanna l’amour me tourmente e il mio dolore et ma douleur in tanti guai dans tant d’infortune pace non ha. ne trouve aucune paix.
*Haendel - opéra "magique" Amadigi di Gaula (1715) - Aria (lamento) de Dardano
Note recueillie sur les opéras "magiques" de Haendel :"Ces opéras sont construits à partir de la littérature, démodée au XVIIIe siècle, de l’Arioste et du Tasse. Ils parlent d’enchanteurs, de sorcières et de dragons. En un siècle qui se veut éclairé, les gens sérieux rejettent tous ces oripeaux. Seul cet aimable ahuri de Jean de La Fontaine dit encore « Je chéris l’Arioste et j’estime Le Tasse »."
De braises et d'ombre... 