Oiseaux prophètes

Les oiseaux sont nos maîtres. (Olivier Messiaen)

Un maître spirituel d’un autre temps avait coutume de réunir tôt chaque matin pendant une heure quelques-uns de ses plus fidèles disciples pour évoquer avec eux les grandes valeurs universelles, comme la beauté, la bonté, l’amour et quelques autres vertus encore.

Ce matin-là, alors qu’il s’apprêtait à annoncer le thème choisi pour son entretien, le maître fut soudainement interrompu par le chant d’un chardonneret venu se poser effrontément sur le rebord de la fenêtre voisine. Le ramage de l’oiseau, un long moment durant, captiva cet auditoire inattendu. La dernière note se perdit dans le subtil bruissement d’une aile…

Alors, à travers un imperceptible sourire, le maître annonça :
La causerie du jour est terminée !

Si je lisais aujourd’hui pour la première fois cette délicate et juste parabole dans le texte de Krishnamurti qui me la fit découvrir jadis, je ne pourrais pas m’empêcher de noter spontanément en marge avec trois points d’exclamation – comme je le fais toujours pour exprimer dans mes annotations mon enthousiasme du moment – :
« l’Oiseau prophète » / Robert Schumann / « Scènes de la forêt » !!!

A l’époque, cependant, bien que séduit par le récit et son évocation, je ne m’étais contenté que d’un soulignement appuyé.
Étrange jeu des associations que l’esprit manœuvre à sa guise. Schumann m’avait pourtant mille fois déjà ouvert les sentiers de la forêt jusqu’à son oiseau prophète lorsque je fis la découverte du maître chanteur de Krishnamurti… Paradoxalement, ce n’est qu’aujourd’hui, bien des années plus tard, que se révèle à mes sens, telle une puissante évidence, l’étonnante gémellité de ces deux virtuoses qui trouvent leur éloquence et leur justesse par delà le verbe.

Et après tout tant mieux ! Avec le temps, les plaisirs ne s’ajoutent pas les uns aux autres… en se combinant autour du souvenir ils se multiplient ! Quelle chance !

Martin Helmchen interprète au piano « Vogel als Prophet » (L’Oiseau prophète) extrait des « Waldszenen » (Scènes de la forêt) – composées par Robert Schumann en 1849

Ξ

Oiseau prophète romantique parmi les siens, inspirateur assurément d’une mythique descendance qui ne saurait trouver sa vérité – puissions-nous nous en inspirer ! – nulle part ailleurs que dans le chant.

En entendez-vous l’écho ?

Depuis les ombres de la forêt wagnérienne, à travers les prophéties qu’adressent à Siegfried les mésanges, les merles, les alouettes et les geais, avertissant le héros du dénouement de sa quête et de la tragédie de sa propre mort ?

Depuis le salut exalté que lance Zarathoustra, en clôture de la troisième partie de son discours, à l’éternelle sagesse du chant de cet oiseau nietzschéen…

Mais la sagesse de l’oiseau, c’est celle qui dit : « Voici, il n’y a ni haut ni bas ! Élance-toi en tout sens, en avant, en arrière, créature légère ! Chante, et ne parle pas !

Toutes les paroles ne sont-elles pas faites pour ceux qui sont lourds ? Les paroles ne mentent-elles pas toutes à ceux qui sont légers ? Chante ! Ne parle plus !

Ainsi parlait Zarathoustra (1885), Friedrich Nietzsche (trad. Geneviève Bianquis), éd. Flammarion – Partie 3 / « Le Septième Sceau »

Toqué de toccata /14 – L’homme armé

Archange Saint-Michel – enluminure XVIème

L’homme, l’homme, l’homme armé,
l’homme armé,
l’homme armé doibt on doubter,
doibt on doubter.
On a fait par tout crier
que chascun se viegne armer
d’un haubregon de fer.
L’homme, l’homme, l’homme armé,
l’homme armé,
l’homme armé doibt on doubter.

Avant propos 

Non, l'euphorie du dernier billet de la série et la suffocante canicule de ces derniers jours n'ont pas eu sur l'auteur l'effet combiné attendu : Il affirme n'avoir rien perdu de sa lucidité (mieux vaut ne pas le contrarier) et atteste qu'il existe un lien réel entre cet Homme Armé venu de son lointain Moyen-Âge et la toccata virtuose tout récemment composée par un formidable pianiste.

L’Homme Armé dont il est question ici est le héros d’une chanson française profane du XVème siècle, tellement populaire que les compositeurs de l’époque l’ont abondamment utilisée pour illustrer l’ordinaire de la messe. Des dizaines de Messes dites de « l’Homme Armé » ont été recensées entre le milieu du XVème et le XVIIème siècles, signées parfois par des maîtres tels que Guillaume Dufay (1397-1474), Josquin Des Prés (1450-1521) ou Pierre De La Rue (1460-1518).

Beaucoup plus proches de nous d’autres compositeurs contemporains comme Peter Maxwell Davies ou Karl Jenkins, se sont également inspirés de ces œuvres dans les messes latines qu’ils ont écrites.

Enseigne de l’homme armé

Si la plupart des historiens s’accordent à dire que cet Homme Armé n’est autre que l’Archange Saint-Michel, certains voudraient le réduire à une simple enseigne de taverne, pendant que d’autres encore pensent que la louange du guerrier véhiculée par la chanson n’aurait été qu’une manière d’inciter à une nouvelle croisade contre les Turcs. 

Pas sûr cependant qu’il faille chercher dans les conclusions de ces investigations musicologiques la raison qui a inspiré le phénoménal pianiste et compositeur québécois Marc-André Hamelin lorsqu’il a écrit sa « Toccata sur l’Homme Armé » pour répondre à la commande du prestigieux concours de piano Van Cliburn 2017*.
C’est assurément, en revanche, le thème musical qui a retenu toute l’attention du compositeur.

La toccata d’Hamelin regorge d’accords explosifs et de passages rapides. Tout au long de la pièce, la mélodie française intemporelle, dont le thème est exposé dès le début de l’œuvre, fait de fluides allers-retours entre chaos et dissonance.

Si, comme le prétend le compositeur, la recherche de la pure virtuosité n’était pas son objectif majeur, nous conviendrons sans peine que cette toccata, plus que bien d’autres peut-être, ne se laissera pas approcher sans elle…

*Cette commande est incontestablement une marque exemplaire, s'il en était besoin, de la reconnaissance du formidable talent de Marc-André Hamelin. Cette honorable contribution avait précédemment été demandée à des compositeurs d'exception tels que Aaron Copland, Samuel Barber ou Léonard Bernstein pour ne citer qu'eux, et, jusque-là en tout cas, tous américains. 

Toqué de toccata /13 – De touche en timbre : Florilège…

A la fin de l’ère romantique, les caractéristiques musicales de la toccata (moto perpetuo, mouvements répétés et rapides, virtuosité technique et brillance d’expression) érigent le genre en figure maîtresse de la virtuosité pianistique.

Les compositeurs du XXème siècle, depuis Debussy et Ravel, n’ont pas cessé d’explorer la toccata pour piano solo. Et c’est avec succès qu’ils ont modernisé le genre en fusionnant ses caractéristiques propres avec l’impressionnisme, le néo-classicisme, le chromatisme, le traitement folklorique percussif du clavier, ou le jazz.

Depuis le milieu du siècle, la toccata a été continuellement développée dans la littérature pour piano à travers son intégration dans de nouveaux idiomes et divers langages musicaux.
De très nombreuses toccatas viennent alors enrichir le répertoire pour lesquelles les compositeurs utilisent abondamment de nouvelles techniques pianistiques qui repoussent loin les limites formelles, mélodiques et rythmiques. Cependant, malgré cette grande diversité, tous ou presque, s’appliquent à conserver à leurs toccatas – courtes pièces uniques ou mouvements d’œuvres plus élaborées –, le caractère virtuose qui définit le genre.

Traversons donc cette deuxième moitié du XXème siècle, encore si proche, de toccata en toccata, de touche en timbre, comme un enfant avide de sensations et de découvertes traverserait joyeusement, bondissant de pierre en pierre, un ruisseau dans le bleu de l’été !

« Toccata » de Paul Constantinescu, compositeur roumain, interprétée par la très regrettée Mihaela Ursuleasa, décédée en 2012, à 33 ans, d’une rupture d’anévrisme.

Elliot Wuu joue la toccata que Gian-Carlo Menotti compose en 1943 sur le thème de son opéra radiophonique « The Old Maid and the Thief  » (La vieille servante et le voleur).

Brianna Matzke interprète la toccata (1979) de Emma-Lou Diemer, musicologue et compositrice américaine née en 1927, qui fait ici appel aux techniques de pincement direct des cordes par le pianiste.

La Toccata Op.155 écrite en 1957 par le compositeur anglais York Bowen, alors âgé de 73 ans, fait suite à deux précédentes toccatas de 1901 et 1920, mais à la différence de ses deux ainées elle n’a pas été publiée. C’est au pianiste virtuose britannique Stephen Hough que l’on doit sa publication il y a quelques années.

Qui en parlerait mieux que Stephen Hough lui-même ?
« Il est vraiment étonnant qu’un homme de son âge ait pu concevoir une œuvre d’une telle énergie maniaque et d’une telle brillance… La pièce elle-même a une vision et offre un étalage éblouissant de pyrotechnie vraiment revigorante, elle constitue également un témoignage éloquent de la persévérance sans faille du compositeur face au découragement et au manque de reconnaissance. »

Ce n’est certes pas sans raison que Bowen fut surnommé « le Rachmaninov anglais ».

Au piano : Jonathan Borton

Gila Goldstein interprète la « Toccata » du compositeur israélien Paul Ben-Haïm, extraite des Cinq pièces, op. 34 (1943).

Avec sa « Toccata troncata » de 1971, Sofia Gubaïdoulina, figure emblématique de la musique russe d’après 1945, exacerbe les contrastes des structures formelles pour explorer les caractéristiques de la toccata. L’utilisation de la forme « troncata » offre à l’interprète sa pleine liberté d’improvisation et lui permet d’accorder plus d’importance au son et au timbre, qu’à la virtuosité.

Au piano Sanae Takagi :

Marina Vasilyeva interprète la « Toccata » de Pierre Sancan qui a cherché à concilier les techniques performatives contemporaines avec le langage harmonique de Debussy dont il était un fin interprète.

Pierre Sancan, est décédé en 2008. Successeur de Yves Nat au Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris, il a pris une grande part dans la formation de nombre d'excellents pianistes français tels que Jean-Philippe Collard, Michel Béroff ou Jean-Efflam Bavouzet, entre autres.

Ju-Hee Lim, pianiste coréènne, a 11 ans, lorsqu’elle interprète au Festival d’Annecy en 2011, la « Toccata » de Karol Beffa.  Elle fréquente déjà les scènes internationales depuis l’âge de 9 ans.

Quant à Karol Beffa, il y a tant à dire pour le présenter que la meilleure manière de procéder est le « copier-coller » (en prenant soin de choisir à cet effet une présentation sommaire, tant la liste de ses diplômes et des étapes de son parcours est chargée et élogieuse).

Karol Beffa, 44 ans, est compositeur et interprète. Il a reçu de nombreux prix, notamment le Grand prix de la musique symphonique de la SACEM pour l'ensemble de sa carrière (2017). Il a occupé la chaire de création artistique du Collège de France en 2013-2014 et a été élu "compositeur de l'année" aux Victoires de la musique classique en 2013 et 2018. Régulièrement, il se produit en soliste avec orchestre, donne des concerts d'improvisation et accompagne des lectures de textes.

Il est l'auteur de concertos pour violon, pour piano, de deux opéras inspirés de Kafka, d'un ballet, de contes musicaux pour orchestre et d'une quinzaine de musiques de film. Il vit à Paris. (Actes Sud)

Toqué de toccata /12 – Quand le jazz est là…

Ce qui attire les musiciens classiques, c’est la la liberté du jazzman, sa capacité d’improviser, de composer, tout en poussant très loin sa dextérité digitale.*

Shan-shan Sun joue la Toccatina de Kapustin, Op.40, N°3, qui incorpore le swing-jazz et les progressions harmoniques dans un plan formel traditionnel et un mouvement perpétuel et répété typique de la toccata.

Nikolaï Kapustin, compositeur russe, est décédé il y a peu, le 2 juillet dernier. Il avait 82 ans. 
Il est un exemple rare de musicien classique ayant utilisé le jazz comme unique langage musical. Il se considérait lui-même comme un compositeur plutôt que comme un musicien de jazz. Il disait : "Je n'ai jamais été un musicien de jazz. Je n'ai jamais essayé d'être un vrai pianiste de jazz, mais j'ai dû le faire à cause de la composition. Je ne suis pas intéressé par l'improvisation - et qu'est-ce qu'un musicien de jazz sans improvisation ?" Il ne manquait jamais d'ailleurs de préciser que ses improvisations étaient écrites...

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De Vladimir Horowitz à Martha Argerich, de Samson François à Nicholas Angelich, les pianistes de jazz ont toujours fasciné les musiciens classiques. Il est heureusement loin le temps où une Nadia Boulanger renvoyait Michel Legrand de sa classe s’il se mettait à jouer du jazz.*

Grigory Gruzman interprète une toccata extraite de « Play Piano Play », composé par le grand pianiste autrichien Friedrich Gulda, décédé en 2000. Remarquable interprète du Grand Répertoire, esprit libertaire et peu conventionnel, Gulda avait fondé son propre jazzband au début des années 1960, alors qu’il avait 30 ans.

Ω

Artificiellement séparés par deux écoles, deux techniques et deux visions du son, le pianiste classique et le pianiste de jazz sont deux frères jumeaux, voire deux frères siamois, que la musique réunit parfois lorsque les barrières de nos préjugés s’effacent soudain.*

Evgeny Kissin interprète une toccata qu’il a lui-même composée. Gershwin n’est pas très loin… :

* Olivier Bellamy – Dictionnaire amoureux du Piano – Jazz  (Plon) – p.364 à 367

Toqué de toccata /10 – Mes « matriochkas »

L’engouement retrouvé des pianistes pour la toccata au XXème siècle ne se limite évidemment pas à la France, même si le style y connaît, dès sa reprise, ses plus beaux fleurons avec Debussy et Ravel.

Les compositeurs de toute l’Europe, des plus discrets aux plus connus, vont apporter leur contribution à la toccata pour clavier. Ainsi par exemple, le roumain Georges Enesco, le hongrois Ernő Dohnányi, les allemands Max Reger et Paul Hindemith, ou l’italien Ferruccio Busoni, pour ne citer qu’eux, composent-ils des toccatas pour le piano dans lesquelles on retrouve l’audace virtuose et le mouvement perpétuel qui en caractérisent le style.

Σ

Sergueï Prokofiev 1891-1953

En Russie, dès les premières années du nouveau siècle, un jeune pianiste et compositeur, Sergueï Prokofiev se passionne pour le genre. Dès les années 1910 son écriture consiste en des compositions pour clavier stylistiquement audacieuses créées pour son propre usage en tant que pianiste. Mais toutes ces pièces, de véritables toccatas pourtant, ne porteront pas le nom de « toccata », comme la célèbre Toccata en Ré mineur – opus 11 (1912). Et c’est sous d’autres intitulés que beaucoup de ses compositions dissimuleront, mais dans leur titre seulement, la forme toccata qui les caractérise : Le tournoyant Scherzo qui conclut l’opus 12, le sauvage Scherzo percussif du Second Concerto pour piano ou le Finale de la 7ème Sonate pour piano, sont, à l’évidence, de superbes modèles du genre… sans le dire.

Grigory Sokolov joue le Finale de la 7ème Sonate de Prokofiev

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D’autres compositeurs russes, nombreux, après Prokofiev, faisant un usage abondant et heureux de la toccata, imiteront le Maître et, comme lui, ne déclareront pas toujours, dans l’intitulé de leurs compositions, la forme toccata choisie, laissant à l’auditeur le plaisir de l’inévitable, et délectable, découverte. Un peu à la manière du jeu des « poupées russes », les « Matriochkas » !
La toccata alors se dissimulera derrière une autre qualification, un titre, ou l’indication d’un tempo…

Qui, à l’écoute du Prélude No.21 en Si bémol majeur – opus 87 de Dimitri Chostakovitch douterait qu’il s’agit d’une toccata ?

Vladimir Ashkenazy l’interprète :

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Quand Myaskovsky  compose le troisième mouvement de sa Sonate N°9 en Fa majeur – opus 84, intitulé « Aspiration sans retenue », il se garde bien d’annoncer la toccata qui le constitue, et pourtant…! Il ne pose qu’une simple indication, vivo…

Murray McLachlan au piano :

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A l’instar de Prokofiev avec sa Toccata opus 11, Aram Khatchaturian revendique pleinement l’appellation toccata pour sa « Toccata en Mi bémol mineur » inspirée par des mélodies arméniennes. Il la compose en 1938 alors qu’il est au Conservatoire de Moscou, dans la classe de Myaskovsky.

Pour le franc affichage de sa condition et eu égard à l’immense succès populaire qu’elle reçut, nous dirons qu’elle fait figure de matriochka la plus grosse, celle qui ne se peut dissimuler.

Le créateur, Lev Oborin, en concert… très soviétique, à l’occasion du 50ème anniversaire de la Révolution d’Octobre :

Toqué de toccata /8 – Trois mousquetaires…

On ne fera pas de Cécile une mécanique. Je suis là pour y parer. Mais il faut qu’elle soit plus habile que personne. Moi, je méprise les virtuoses ; mais je méprise les musiciens qui ne sont pas capables de virtuosité. Donc, pas d’erreur : il faut être virtuose et que ça ne se sente pas. Il faut, surtout, être virtuose sans le savoir.

Georges Duhamel –  « Le Jardin des bêtes sauvages » (1934)

Peu prisée par les compositeurs du XIXème siècle, la toccata a peu fréquenté leurs partitions. Depuis la toccata opus 7 en Ut Majeur de Robert Schumann, en 1830, le genre n’a fait que de brèves apparitions, peu signifiantes, et a dû le plus souvent laisser au « capriccio », libre et enjoué comme la toccata elle-même, le soin de défier les virtuoses.

A la fin du siècle, les compositeurs français semblent la redécouvrir, et la voici alors de retour dans des compositions délibérément exigeantes techniquement, privilégiant le caractère d’ « étude » de virtuosité.

Trois « mousquetaires » – s’ils veulent bien m’autoriser ce qualificatif – participent à la renaissance de la toccata en cette fin de XIXème siècle en France :

Cécile Chaminade en 1887 : Toccata opus 39
– Au piano Jean Dubé

Jules Massenet en 1892 : Toccata en Si Bémol Majeur
– Au piano l’inoubliable Aldo Ciccolini –

Camille Saint-Saëns en 1899 : Toccata op. 111
(Étude d’après le finale du 5ème concerto)

– Au piano un jeune Maître, Sawada Kouki

Mais, comme il se doit, trois mousquetaires, cela veut dire quatre. Et dans le rôle de ce quatrième, Paul Dukas qui, en 1901, conclut le 3ème mouvement de sa sonate en Mi Bémol Majeur par une toccata endiablée, pleine d’une fougue vivace.

Paul Dukas : Sonate en Mi Bémol Majeur – Fin du 3ème mvt.
– Au piano Hervé Billaut –

La toccata est désormais revenue.
Debussy et Ravel ne sont pas loin, en ce début de XXème siècle, qui vont en donner les plus précieux témoignages. (cf. De braises et d’Ombre)

Toqué de toccata /7 – Paradisi per tutti…

« Paradisi per tutti… » : La tentation est forte, n’est-ce pas, de se risquer à une traduction spontanée : Paradis pour tous…
Bien sympathique spontanéité qui vient de gentiment nous piéger, nous conduisant à un double contresens – auquel, soyons en sûrs, chacun de nous survivra :
D’abord parce qu’il ne s’agit pas des « paradis » auxquels nous aspirons tous, mais d’un claveciniste-compositeur italien du XVIIIème, Pietro-Domenico Paradisi (connu également sous cet autre patronyme de Pietro Domenico Paradies).
Ensuite parce qu’il pourrait bien ici être question d’ « enfer », tant l’air de la fameuse toccata, entêtante et joyeuse, dont il est l’auteur, est capable de nous envahir des jours entiers, en tout lieu, à tout instant… Mais qui s’en plaindrait, dont l’âme, grâce à elle, sourit ?

Pietro-Domenico Paradisi /  Naples,1707 – Venise 1791

Ce trait de virtuosité entendu, on ne s’étonnera pas d’apprendre qu’il a séduit sans peine les instrumentistes de tout poil, aussitôt prompts à se l’approprier.

En 1754, à Londres, Paradisi publie un recueil de 12 sonates, très inspirées des Scarlatti père et fils, qui le fera connaître au-delà de son siècle bien plus que tout le reste de son œuvre. La VIème sonate, en La Majeur l’emmènera droit vers la postérité, et en particulier son second mouvement, « allegro », souvent appelé toccata bien qu’il n’en porte pas le titre, en raison de son caractère éminemment virtuose. 

Voilà donc cette fameuse toccata partie pour conquérir le monde. Simple et enjouée, elle hypnotise les transcripteurs. Ainsi, de cordes en pistons, d’anches en claviers, de doigts en bouches et de bouches à oreilles traverse-t-elle le monde et les siècles. Jusqu’à atteindre sa consécration dans les années 1960, en devenant, dans une version orchestrale avec harpe, la musique des interludes de la télévision italienne (la RAI), chargée de surligner les images diffusées de différents villages de la botte.

« Per tutti… gli strumenti musicali » :

L'auteur de ce billet accepte avec plaisir sa responsabilité pour les cas d'addiction musicale que celui-ci aura pu déclencher.

La harpe et l’orchestre… dans la belle version diffusée alors par la RAI

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Le piano, par Eileen Joyce en 1938 : des ailes au bout des doigts

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Les guitares par Marko Feri & Janoš Jurinčič : qui se ressemble s’assemble ou peut-être l’inverse

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Le violon, par Itzhak Perlman : funambule filant de corde en corde

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La trompette et le trombone, par C. Regoli & F. Mazzoleni : à plein vent, à plein souffle, mais ensemble !

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L’orgue, par Frank Kaman : jeux d’anches, jeux d’anges

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Le jazz-band, par Lucio Fabbri : pour que la fête continue…

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Toqué de toccata /6 – Schumann

Robert Schumann 1810-1856

On ne peut pas dire que la musique pour piano de Robert Schumann ait été spécialement motivée par la recherche de la prouesse technique. À la différence de ses contemporains, Chopin, Czerny, Liszt et quelques nombreux autres, il n’aura cédé ni à la mode de l’époque, ni à la tentation narcissique de la performance, ni à la nécessité économique, et n’aura donc pas écrit d’ « études » pour le piano – au sens d’exercices destinés au développement de l’habileté pianistique et de la maîtrise du clavier.

Bien qu’il partageât avec eux une immense admiration pour les bouquets de virtuosité contenus dans les « caprices » pour violon de Niccolò Paganini, au point d’ailleurs d’en transcrire certains pour le piano, Schumann ne fit pas pour autant le choix de ce type de composition.
Avait-il conservé une trop grande frustration de s’être interdit lui-même toute opportunité de devenir concertiste en infligeant une irréversible tendinite à l’annulaire de sa main droite par une stupide gymnastique d’assouplissement ? Ne ressentait-il pas, tout simplement, un profond besoin de demeurer fidèle à sa nature de « pur » musicien, de musicien-poète, pour qui la part du « chant » mérite toute priorité ? Qui sait ?

Salon chez les Schumann à Zwickau

Une fois, cependant, Schumann motiva une de ses compositions par des considérations d’ordre technique. En 1830, le jeune compositeur de 20 ans, inspiré par l’esprit baroque, mit en chantier une toccata qu’il ne termina qu’en 1836 : la Toccata en Ut Majeur – Opus 7.

Robert Schumann

Il déclara aussitôt, non sans fierté : « ceci est la pièce la plus difficile jamais écrite ». Et sans doute avait-il raison pour l’époque, car les monumentales « Études d’exécution transcendante » de Liszt n’étaient encore qu’aux prémisses de leur gestation, et les « Études Opus 10 » de Chopin, parues quelques années auparavant, étaient tellement « pianistiques » que leurs difficultés d’exécution ne se laissaient pas percevoir au premier abord.

La « Toccata » de Robert Schumann, rare, sinon unique, vestige, au XIXème siècle, des toccatas baroques, n’en demeure pas moins, encore aujourd’hui, une des pièces les plus difficiles du répertoire pour piano. Son appellation initiale laissait déjà peu de place à l’équivoque : « Étude fantastique en double-sons »…

Clara Wieck 1819-1896

Mais, ne faudrait-il pas plutôt percevoir, derrière le brio de la technique et la frénésie des doubles octaves, la passion d’un jeune compositeur amoureux imaginant sa bienaimée, déjà virtuose bien qu’encore une enfant, s’exerçant sur le piano de son père dans la maison familiale des Wieck ?

Clara, qui deviendrait bientôt Madame Schumann, s’accommodait sans peine des partitions les plus complexes. On raconte qu’un jour, voulant tendrement railler Robert sur l’extrême difficulté de sa composition, elle lui adressa cette plaisanterie pleine d’admiration : « Cher Robert, ta toccata serait tellement, tellement, tellement plus facile à quatre mains... »

Certes, la toccata opus 7 de Schumann demande nécessairement au pianiste qui l’aborde une technique des plus éprouvées. Mais plus encore que tout autre pièce du genre, elle exige surtout de lui qu’il ait la sagesse de résister au dangereux attrait que la virtuosité exerce, « mortel pour l’art et pour l’âme », selon le mot de Romain Rolland. Schumann est musicien plus que pianiste et jamais l’interprète désireux de servir l’œuvre plus que lui-même ne laisserait le chant se perdre dans l’ivresse de la performance.

Entre mille et une écoutes, un choix très subjectif :

  Evgeny Kissin : pour l’articulation et le souffle.

Vladimir Horowitz : pour la fluidité légère, l’équilibre et le chant.

Ada Gorbunova (jeune pianiste nouvellement découverte) : pour la fraîcheur et l’impression de facilité.

Toqué de toccata /5 – « Génie oblige »

Que la virtuosité soit [à l’artiste de l’avenir] un moyen et non une fin ; qu’il se souvienne toujours, qu’ainsi que noblesse, et plus que noblesse sans doute, Génie oblige.

Franz Liszt (écrit en 1840, après la mort de Paganini)

Lucas Debargue : J-S. Bach – Toccata en Ut mineurBWV 911

Aujourd’hui comme autrefois, Bach est le saint qui trône, inaccessible, au-dessus des nuages. […] Bach fut le plus grand des musiciens, l’Homère de la musique, dont la lumière resplendit au ciel de l’Europe musicale et, qu’en un sens, nous n’avons toujours pas dépassé.

Wilhelm Furtwängler
in « Musique et verbe » (1951) – Albin Michel / Collection Pluriel

Ullrich Böhme :
J-S. Bach – Toccata « dorique » en Ré mineur – BWV 538
Orgue de Bach – Église Saint-Thomas de Leipzig

Toqué de toccata /4 – Les anciens

La virtuosité est la seule valeur qui ne soit pas sous la dépendance des jugements subjectifs.

Paul Valéry – Cahiers – (La Pléiade 1973/74 – T. I)

C’est une longue pérégrination que fait la toccata depuis le XVIème siècle au cours duquel son nom apparaît pour la première fois dans des pièces pour luth au caractère d’improvisation. Plus propice techniquement à ce procédé de création immédiate, le clavecin ne tarde pas à se l’approprier. Commence alors son développement de manière très diverse au Nord et au Sud de l’Europe, soit pour accompagner les chanteurs italiens, soit pour exercer le talent des virtuoses allemands du clavier.

Girolamo Frescobaldi  1583-1643

Entre la Renaissance et la Période Baroque, la toccata s’installe comme la référence de l’improvisation au clavier – d’orgue ou de clavecin, indifféremment – sous les doigts des Maîtres tels que Claudio Merulo, Girolamo Frescobaldi ou Michelangelo Rossi, en Italie, Jan Peterszoon Sweelinck en Hollande, et Jakob Froberger, Dieterich Buxtehude ou, évidemment, Jean-Sébastien Bach, en Allemagne.

Johan-Jakob Froberger 1616-1667

A cette époque, un virtuose italien du clavecin, Domenico Scarlatti, juste contemporain de Bach (1685-1750), et connu dans l’histoire de la musique – et au-delà – pour les 550 sonates (au moins) qu’il composa pour l’instrument, ne se doute pas que sa Toccata en Ré mineur, numérotée K.141 au registre de ses œuvres, va s’imposer, jusqu’à aujourd’hui encore, comme une pièce de référence pour les pianistes et les clavecinistes les plus agiles.
Tous les ingrédients qui caractérisent la toccata moderne y sont réunis avec bonheur : l’élan de moto perpetuo, les fortes pulsations et la brillance technique.
Un évident appel à la virtuosité ! Sinon une exigence.

Domenico Scarlatti 1685-1757

C’est donc cette œuvre, à travers quelques-unes de ses interprétations récentes les plus remarquables, qui présentera notre hommage musical à tous ces grands anciens qui ont accompagné brillamment la toccata jusqu’au long sommeil que lui imposeront, à quelques rares mais formidables reviviscences près, les classiques et les romantiques.

Domenico Scarlatti – Toccata en Ré mineur, K.141

Jean Rondeau – Clavecin

Martha Argerich – Piano

Gabriela Montero – Piano (Improvisation sur la Toccata K.141)

Toqué de toccata /3 – Inséparables

Claude Debussy 1862-1918

Nourris au même univers foisonnant du Paris du XXème siècle naissant, abreuvés aux mêmes influences d’une époque porteuse de mille promesses de mutation technique, sociale, économique, culturelle, artistique, Claude Debussy et Maurice Ravel, son cadet de treize ans, ont partagé une large palette d’expériences communes qui ne pouvait manquer d’iriser leurs compositions respectives de couleurs voisines et de sonorités jumelles.

Maurice Ravel 1875-1937

La considération sincère qu’ils se portaient l’un l’autre à travers leur art favorisait une évidente influence réciproque qui parfois les conduisit à créer des œuvres d’une proximité si étroite qu’ils en vinrent inévitablement à se traiter en rivaux, allant jusqu’à s’accuser mutuellement de plagia à propos de certaines de leurs compositions.

Mais, ces ressemblances ne sauraient masquer leurs réelles différences, inhérentes à la personnalité unique de chacun d’eux ainsi qu’à l’évidente opposition de leurs tempéraments artistiques et de leurs styles. En témoignent tant des merveilleuses pages musicales qu’ils nous ont léguées, et qui rendent bien circonspects les musicologues tentés par les « écoles » et les « ismes »

Ainsi, par exemple, peut-on percevoir à travers les indissociables mouvements de « Toccata » que chacun composa en son temps – Debussy dans la suite « Pour le piano » entre 1896 et 1901, et Ravel dans « Le Tombeau de Couperin » pendant la « Grande guerre » – leur communauté d’inspiration, tous deux rendant un hommage appuyé aux grands maîtres du clavecin du XVIIIème siècle, autant que leurs oppositions stylistiques qui permettent de ne jamais les confondre.

Vladimir Jankélévitch comparant les deux toccatas :

Celle du Tombeau de Couperin tourne et travaille comme un moteur et martèle l’ivoire inexorablement, et celle de la suite Pour le piano, plus capricieuse, plus féminine, avec je ne sais quelles mourantes vibrations autour des notes…

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Béatrice Rana, jeune prodige italienne, interprète la Toccata de Debussy, troisième mouvement de la suite « Pour le piano » :

Les lumières explosant d’une joie dionysiaque se reflètent telle une pluie d’étoiles dans les frissonnements de l’onde.

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Mariangela Vacatello, pianiste napolitaine au palmarès éblouissant, joue le sixième et dernier mouvement (Toccata) de la suite de Ravel, « Le tombeau de Couperin » :

Les percussions obstinées qui animent ce mouvement dominé par ses exigences techniques ne privent pas pour autant cet instant musical d’un lyrisme singulièrement enchanteur inséré entre les martèlements. 

Toqué de toccata /2 – Fascination

If you want to be more than a virtuoso … first you have to be a virtuoso.*

Vladimir Horowitz 1903-1989

C’est la remarque qu’aurait un jour adressée Vladimir Horowitz, le très grand, l’immense, le facétieux, le capricieux, l’irremplaçable, l’iconique Vladimir Horowitz, « Satan au clavier », comme certains l’avaient surnommé, à Murray Perahia, aujourd’hui référence incontestable du piano, qui faillit jadis être l’un de ses très rares élèves.

« Virtuoso » ! Horowitz – qui en douterait ? – connaissait son sujet. Certains, nonobstant leur admiration, ne l’ont-ils pas trop souvent confiné injustement à cette seule vertu…?
Personnalité musicale puissante mais discrète, passeur engagé, Rudolf Serkin, l’antithèse pianistique d’Horowitz, était, pour sa part, fasciné par « l’espèce d’incandescence qui se dégageait de son jeu, cette flamme, cette passion. » **

… Substances éminemment explosives !

Toccata de Francis Poulenc (audio) – enregistrement de 1932

Attachons nos ceintures !!! Et gardons bien à l’esprit que, comme chacun d’entre nous, ce « diable » n’a jamais eu que dix doigts…

* Si tu veux être plus qu’un virtuose… il te faudra d’abord être un virtuose.

** Cité par Olivier Bellamy –  « Dictionnaire amoureux du piano » – Plon

Un prélude arrangé

C’est l’inévitable et généreux tribut du génie musical à sa postérité que d’offrir à tous ceux qui l’admirent longtemps encore après sa disparition l’implicite permission de reprendre ses œuvres, pour les interpréter, les imiter, les modifier même, au point de les trahir, souvent, ou, plus rarement, de les magnifier.  

J-S. Bach 1685-1750

Pas étonnant, alors, que le plus « génial » d’entre tous les compositeurs – chacun, déjà, aura murmuré son nom : Jean-Sébastien Bach – ait été, et soit, pour l’éternité peut-être, le plus prodigue. Quel fou s’aventurerait-il à dénombrer les partitions sous lesquelles son ombre, depuis ce triste jour de juillet 1750, ne prend même pas la précaution de se dissimuler ?
Les compositions du Cantor :  une manne inépuisable pour les arrangeurs et transcripteurs de tout poil, parmi lesquels quelques génies de la musique, eux aussi. Et d’ailleurs, Bach lui-même ne s’inscrirait-il pas comme le plus zélé d’entre eux ?

Parmi ces innombrables arrangeurs d’aujourd’hui, il en est un que j’ai découvert  par hasard, il y a peu, qui se cache derrière la seule information que je suis parvenu à trouver le concernant : son nom d’origine chinoise, Luo Ni.
On le rencontre sur internet entre les doigts de jeunes pianistes, pas plus connus que lui, qui interprètent son arrangement plutôt réussi du prélude en Ut mineur (BWV 847) extrait du Livre I du monumental « Clavier bien tempéré », référence universelle des pianistes.

Dans la version originale de ce prélude de Bach, jouée de la plus belle des manières par des « doigts dans des œufs à la neige », pour reprendre l’expression d’un grand écuyer français, on entend ceci :

§

L’arrangement de Luo Ni commence par changer la tonalité originale choisie par le Maître, remplaçant la tendresse plaintive et résignée, trop sérieuse parfois, de l’Ut mineur par le charme alerte et la grâce d’un Sol mineur qui ne perd pas de son intériorité pour autant.
La mélodie développée échappe très vite à la rigueur de la partition originale ; elle est, certes, trop contemporaine pour préserver le caractère classique du prélude, et ce n’est sans doute pas là sa prétention. En revanche quand elle coule ici sur le clavier de la jeune pianiste chypriote-turque, Mirana Faiz, elle baigne les images déjà très évocatrices de sa vidéo d’une atmosphère tout droit venue d’un film de Jane Campion, dont elle aurait pu avantageusement illustrer le générique.

Alors, pour le plaisir des images et du son, nous nous arrangerons bien volontiers de cet arrangement !

« Quand les âmes se font chant »

Tu ouvres les volets, toute la nuit vient à toi,
Ses laves, ses geysers, et se mêlant à eux,
Le tout de toi-même, tes chagrins, tes émois,
Que fait résonner une très ancienne berceuse.

 

François Cheng
« Enfin le Royaume » – (Gallimard – 2018)

 

Quand les âmes se font chant,
Le monde d’un coup se souvient.
La nuit s’éveille à son aube ;
Le souffle retrouve sa rythmique.
Par-delà la mort, l’été
Humain bruit de résonance

Quand les âmes se font chant.

François Cheng
« Quand les âmes se font chant » – (Bayard Culture – 2014)

Scènes d’enfants

Petite fille dans une rue de Paris – photographe inconnu

J’envie cet enfant qui se penche sur l’écriture du soleil, puis s’enfuit vers l’école, balayant de son coquelicot pensums et récompenses.
René Char – « Fureur et mystère » (1948) –
partie « Feuillets d’Hypnos » (1943-1944)

Gallimard / Poésie – 1962 
.

20 novembre :
Journée Internationale de l’Enfance

(… Puisque nous sommes devenus débiles au point que nos générations, à travers le monde, ont ressenti le besoin d’en créer une. Tant de siècles d’âpres combats et de lumineux progrès, et, pauvres de nous, ne pas avoir encore unanimement compris que l’enfance est le seul et unique trésor qu’il nous faille protéger, absolument et spontanément, chaque jour de notre vie ; parce qu’elle est sans conteste le seul et unique trésor que notre espèce ait jamais reçu.
Il est évidemment plus facile de faire éclore une forêt de roses qu’une seule conscience.)

Au fond, seuls les enfants savent parler de l’enfance. Voilà qui explique sans doute que personne mieux que le poète ou le musicien, qui jamais ne la quittent, ne sait l’évoquer avec autant de pertinence, et autant de beauté.

Robert Schumann 1810-1856

Ce n’est certes pas un hasard si c’est au plus « enfant » des compositeurs de la musique classique, Robert Schumann, que revient le mérite d’avoir écrit les plus émouvantes partitions sur le thème de l’enfance : « Kinderszenen » (Scènes d’enfants).

Treize miniatures, treize tableaux sonores représentant les émotions et les bonheurs simples des jeunes années. Pour méditer, se souvenir, rêver et, peut-être, transmettre.
Une merveilleuse poignée de minutes en lévitation sur les touches d’un piano, le temps d’un prodigieux voyage dans les contrées imaginaires de l’enfance, entre les frayeurs factices, les rêveries, les jeux animés, les rires et les tendres émois de cet insurpassable « âge d’or ».

Mes « Scènes d’enfants » sont douces, tendres et heureuses, comme notre avenir.

Robert, dans une correspondance adressée à Clara (1938)

Écoutons les, comme un hymne délicat aux joies insouciantes de nos jeunesses perdues, interprétées en janvier 2018 à Barcelone par la grande Martha Argerich. — Ce jour-là plus que jamais, l’immense pianiste avait pris à son compte la recommandation que Robert adressait à Clara, la virtuose et son aimée :

Tu prendras sans doute plaisir à jouer ces petites pièces, mais il te faudra oublier que tu es une virtuose. Il faudra te garder des effets, mais te laisser aller à leur grâce toute simple, naturelle et sans apprêt.

Robert, dans une correspondance adressée à Clara (1938)

1 – Gens et pays étrangers (Von fremden Ländern und Menschen)

Méditation légèrement nostalgique. Questionnement naïf et sincère sur ces histoires et ces récits de gens venus d’ailleurs inconnus.

2 – Curieuse histoire (Kuriose Geschichte)

Malgré l’apparente gravité de sa partie centrale l’histoire que l’enfant découvre le fait sautiller de joie.

3 – Colin-maillard (Hasche-Mann)

Tous les enfants se déchaînent autour de leur camarade aux yeux bandés, pour lui faire perdre totalement ses repères.

4 – L’enfant suppliant (Bittendes Kind)

L’enfant impatient qu’on satisfasse son désir, d’une histoire, d’un jouet, quémande et implore. Écho à son attente, la dernière note reste en suspens !

5 – Bonheur parfait (Glückes genug)

Quelle joie, quel bonheur ! Le désir est exaucé…

6 – Un évènement important (Wichtige Begebenheit)

Qui sait de quel évènement il s’agit ? Mais à l’évidence il est d’une grande importance à en juger par le caractère solennel et l’énergie de la musique.

7 – Rêverie (Träumerei)

Tout ici est sensibilité, poésie, abandon de soi. Mille fois écoutée cette rêverie fait toujours autant rêver. Mais qui rêve ? L’enfant ? Schumann ? Nous-même ?

8 – Au coin du feu (Am Kamin)

Réunion autour de l’âtre. Le feu crépite et les histoires ou les légendes que l’on se raconte attisent les passions…

9 – Cavalier sur le cheval de bois (Ritter vom Steckenpferd)

Le fier chevalier a enfourché le bâton qui lui sert de destrier et cavale à perdre haleine vers son noble destin…

10 – Presque trop sérieusement (Fast zu ernst)

Un souffle de sagesse ou de raison, une intuition d’adulte peut-être, et s’installe, inquiet, un instant de mélancolie.

11 – Croquemitaine (Fürchtenmachen)

On joue à se faire peur : tout est calme et tranquille quand, tout à coup, surgit le croquemitaine. Fuite soudaine de l’enfant… Et comme c’est trop bon de faire semblant d’avoir peur, on recommence.

12 – L’enfant s’endort (Kind im Einschlummern)

Longue et riche journée. Le sommeil gagne inéluctablement la partie. La berceuse emporte doucement l’enfant au pays des songes. Le dernier accord reste accroché à un nuage.

13 – Le poète parle (Der Dichter spricht)

Le dernier mot appartient au poète. Tendrement exprimé comme l’imperceptible caresse d’une maman sur la joue de son enfant endormi.

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Puisse l'apaisante beauté de ces évocations ne faire oublier à personne que toutes les scènes d'enfants ne connaissent pas, hélas, la douceur, la tendresse et le bonheur que Schumann avait souhaité réunir dans ses pages.