Bach est le commencement et la fin de toute musique.
Max Reger
Jean-Sebastian BACH
1685-1750
Concerto pour orgue en La mineur – BWV 593 – d’après Vivaldi
Iveta Apkalna (orgue)
Ensemble à cordes du ‘Frankfurt Radio Symphony‘
I/ Allegro : Énergique et plein d’allant
II/ Adagio : Expressif, chantant et intimiste
III/ Allegro : Virtuose, vif et brillant
.. // ..
Réinventer, c’est parfois mieux aimer que se souvenir.
Victor Hugo
Difficile d’échapper à la fascination de la sérénade romantique ! Sans doute parce qu’elle entre en résonance directe avec nos instincts sensoriels les plus enfouis et nos aspirations intimes.
En se métamorphosant, à la fin du XVIIIème siècle, la sérénade « classique », a abandonné les extérieurs nocturnes et la fonction sociale de divertissement qui lui étaient dévolus, pour devenir un vecteur d’expression psychologique et poétique. L’esprit romantique qui emplit alors l’air du temps ne se satisfait plus de ses extraversions légendaires si brillamment servies par Haydn et Mozart. Il réclame sa part d’introspection, de rêve, de secret. La nuit n’est plus seulement lieu de fêtes et d’intrigues amoureuses, la solitude, le mystère et la mélancolie y revendiquent leur place.
La salle de concert a supplanté la table de banquet, et le velouté des cordes a relégué au silence les pizzicati acides de la mandoline. Aux formats généreux et festifs de la période classique se substituent des textures instrumentales resserrées, homogènes et chaleureuses, naturellement portées vers l’intimité — qualités que Brahms, Dvorák et Tchaïkovski illustrent avec le plus grand bonheur, sans oublier Max Bruch, compositeur de premier rang que la postérité n’a pas traité à la hauteur de son talent.
Max Bruch
Cologne 1838 – Berlin 1920
Malgré une production de plus de deux cents œuvres, le nom de Max Bruch est seulement connu pour son célébrissime premier Concerto pour Violon et son très émouvant Kol Nidrei (Adagio sur des mélodies hébraïques) ; certains ajouteront peut-être à cette trop courte liste sa magnifiquement romantique Fantaisie écossaise.
Parmi la foule des pièces méconnues, deux Sérénades :
La Sérénade en la mineur op.75 de 1899 : œuvre de maturité, lyrique par la voix quasi concertante portée par le violon au travers d’une solide structure orchestrale. Et, comme souvent chez Bruch, un goût affiché pour le folklore des pays du Nord.
La Sérénade sur des mélodies du folklore suédois de 1916 (interprétée ici par le Hilaris Chamber Orchestra) : Cinq mouvements plus modestes pour ensemble à cordes – dans le style typique du romantisme tardif allemand – d’environ une quinzaine de minutes, que le compositeur écrit dans les dernières années de sa vie, à 78 ans.
Affecté par la guerre et dépassé par le modernisme de la Deuxième École de Vienne Bruch choisit de se tourner vers une forme d’expression plus nostalgique et reprend la partition d’une suite composée en 1906 pour proposer cette séduisante évocation de la beauté humble et intemporelle des thèmes populaires d’Europe du Nord qui lui sont chers.
« Sérénade sur des mélodies populaires suédoises » (op. posth.)
Hilaris Chamber Orchestra
Alan Vizváry (Direction du violon)
I/ Marsch — Allegro moderato : marche d’ouverture noble et mesurée, inspirée de la marche du couronnement du roi de Suède, Charles XII (vers 1700)
II/ Andante : mouvement lent lyrique, le plus chantant de l’ensemble
III/ Allegro : page vive et populaire, d’un caractère dansant affirmé
IV/ Andante sostenuto : second mouvement lent, plus intérieur et mélancolique
V/ Marsch — Allegro moderato : reprise de la marche initiale pour refermer l’œuvre par un effet de symétrie, manière de salut à la tradition sérénadière.
Avec la Sérénade pour cordes, c’est à la fois la légèreté, le drame, l’âme slave et le cœur mozartien qui vibrent ensemble pour une œuvre toujours plébiscitée par le public.
C’est par ces mots – juste et concis résumé de l’œuvre – qu’il y a quelques années, le rédacteur d’un programme de concert symphonique consacré à l’âme romantique slave, introduisait la
« Sérénade pour cordes en Do majeur » – opus 48 de Tchaïkovski.
Piotr Ilitch Tchaïkovski 1840-1893
Assurément l’une des œuvres les plus lumineuses, élégantes et populaires du compositeur russe qui d’ailleurs ne dissimulait pas sa fierté de l’avoir écrite.
Si, comparée aux grandes sérénades romantiques du XIXème siècle, celle de Tchaïkovski apparaît comme la plus slave dans son âme – qui s’en étonnerait ? –, elle est aussi la plus « symphonique » dans son ambition.
Une œuvre « classique » pénétrée des exaltations mélodiques russes, et un défi proposé aux ensembles à cordes contraints de trouver un équilibre délicat entre l’imposant de la symphonie et la légèreté du divertissement.
Enfin, et pour jouer à grands traits amusés avec l’Histoire déjà si riche en extravagantes ironies, on pourrait affirmer que sans la débâcle de Napoléon en Russie, vingt-huit ans avant même la naissance du compositeur, la Sérénade de Tchaïkovski n’aurait probablement pas été écrite…
En cet automne 1880, Piotr Illitch, à la fleur de l’âge, traverse une période d’intense créativité. Alors qu’il travaille à sa monumentale « Ouverture 1812 » – une commande pour commémorer la victoire russe sur les troupes napoléoniennes –, « bruyante et tapageuse, écrite sans beaucoup d’amour », comme il la qualifiera lui-même, il ressent profondément la nécessité de trouver une compensation à l’effervescence guerrière de cette partition. Écrire une pièce à la fois plus sereine et plus traditionnelle apaiserait vraiment son esprit. Ainsi entreprend-il, en parallèle, la composition de sa « Sérénade pour cordes en Ut majeur » à propos de laquelle il se confiera à son mécène en ces termes :
J’ai écrit cette œuvre par pulsation intérieure. C’est du fond du cœur que je l’ai composée, et j’ose espérer qu’elle ne manque pas de qualités artistiques véritables.
Et évidemment elle n’en manque pas, d’autant que le compositeur, déjà maître reconnu de son art en Russie, entendait rendre à travers cette Sérénade un déférent hommage à Mozart qu’il adorait ? Mais vénérer n’est pas imiter : qu’il convoquât Mozart supposait inévitablement qu’il s’en éloignerait. Tchaïkovski s’en éloigna donc… suffisamment, respectueusement, avec habileté et talent.
Le public et la critique ne s’y trompèrent pas qui accueillirent fort chaleureusement l’œuvre dès sa création à Moscou en octobre 1881. Le temps n’aura pas altéré son succès, bien au contraire.
« Sérénade pour cordes en Do majeur » – opus 48
Orchestre Symphonique de Kristiansand (Norvège)
Direction du violon Kolbjørn Holthe
Quatre mouvements nobles, dansants, chantants et d’une rare pureté émotionnelle, qui ne rechigneraient peut-être pas à surprendre leur reflet sur quelques toiles de maîtres :
I/ Pezzo in forma di sonatina : Andante non troppo – Allegro moderato
Grave mais sans intention dramatique, saisissant de beauté et de noblesse, l’élan choral de tout l’orchestre ouvre la Sérénade par un andante retenu ; la phrase est longue, nostalgique, écho sans doute de la grande plaine russe.
Sans accélération excessive, l’allegro, élégant, suit, inspiré de la forme sonate classique. Il ne s’interdit pas une bonne humeur bienvenue, presque gouailleuse parfois.
Avec la coda revient la thématique nostalgique développée au début.
II/ Valse — Moderato, Tempo di valse
Mouvement populaire et charmant, trois temps d’une valse légère, tourbillonnante, à travers laquelle Tchaïkovski exprime pleinement son goût légendaire pour la danse et le ballet qu’il sert toujours avec bonheur.
III/ Élégie — Larghetto elegiaco
Poésie ! Poésie ! « Large et élégiaque ». Caresse soyeuse et sensuelle des cordes. Abondance mélodique. Gravité de ton tout juste estompée par la transparence des suspens et des incidentes. L’extrême sensibilité de Tchaïkovski éclaire la mélancolie de ce chant élégiaque d’une lumière qui rendrait envieuse toute âme nostalgique.
IV/ Finale (Tema russo) — Andante — Allegro con spirito
Pour ne pas brusquer la sortie de l’état méditatif qui se termine à peine, le premier violon propose délicatement à l’orchestre les premières notes d’un air folklorique avant de l’inviter à animer joyeusement une sautillante danse villageoise.
La sérénade se termine par la reprise, une fois encore, du thème de l’andante initial.
– Sérénade pour orchestre à cordes en mi mineur, op. 20 –
En témoigne ce portrait du grand musicien anglais, ce n’est pas avec le compositeur de la maturité, reconnu et anobli , père des grandes symphonies, des « Variations Enigma » ou du célébrissime « Pump and circumstances » que le rendez-vous est pris.
Edward Elgar 1857 – 1934
C’est plutôt avec le jeune compositeur de 35 ans qui a quitté depuis une dizaine d’années le cabinet d’avocat qui l’employait pour se consacrer à sa passion, la musique, et qui, pour la première fois, admet qu’une de ses compositions est digne d’intérêt : sa « Sérénade pour cordes ».
Bien que datée de 1892, la partition de cette très attachante pièce pour ensemble à cordes, cette perle musicale, regroupe en réalité et unifie quelques miniatures diverses écrites plusieurs années auparavant. Ce n’est qu’à l’été 1896 que sera donnée, en Belgique, une exécution publique de l’œuvre définitive.
Ni sa durée modeste, largement plus réduite (une douzaine de minutes au lieu de trente) que celles, références du genre, de Dvorák (1880) ou Tchaïkovski (1876), ni le caractère plus intime que celui de ses illustres aînées, n’auront privé cette « Sérénade » de la place éminente qu’elle occupe aujourd’hui, bien légitimement, dans ce répertoire.
Elle s’inscrit naturellement dans la tradition des cordes anglaises – natif de Worcester, Elgar était violoniste.
En filigrane du doucereux paysage crépusculaire qu’elle suggère, son écriture fluide et raffinée affiche cependant, à travers un discret mais indéniable lyrisme, l’expression d’une profonde sensibilité personnelle partagée entre fraîcheur et maturité.
Derrière l’élégance pastorale « very british » de cette sérénade, une pointe de mélancolie, dernier salut au romantisme.
Autant de délicatesses que tissent et transmettent fidèlement par leur interprétation les musiciens de l’excellent
Norwegian Chamber Orchestra
– Sérénade pour orchestre à cordes en mi mineur – op. 20 –
Edward Elgar
Trois mouvements :
I/ Allegro piacevole (mi mineur) :
Ce premier mouvement, ouvert par quelques motifs sautés aux altos, lance une mélodie printanière, dansante malgré le soupçon de nostalgie qu'elle infuse. Elgar l'utilisera comme fil conducteur de la "Sérénade".
II/ Larghetto (ut majeur) :
Poignante et sensuelle, la mélodie libère un noble élan lyrique que soutiennent les harmonies chaudes qui se développent en vagues amples à travers ce mouvement. Une préfiguration de la profondeur des épanouissements symphoniques qui feront les belles heures des œuvres à venir.
III/ Allegretto (mi mineur / mi majeur) :
Retour à l'atmosphère légère et souriante du début. Le thème initial également revient chanter son humeur printanière. La pièce s'éteint dans l'apaisement final d'un profond pianissimo choral.
« À table ! » C’est la triviale invitation qu’aurait pu nous lancer Léonard Bernstein en 1954 pour nous convier avec humour à la première d’une de ses œuvres les plus lyriques. Dramatique et philosophique, certes, mais des plus lyriques :
« Sérénade pour violon, orchestre à cordes, harpe et percussions ».
Cette pièce est en effet directement structurée autour d’un diner particulier, autour de la table d’un Banquet célèbre – ô combien ! -, celui imaginé par Platon dans les années 380 avant JC, afin de réunir dans ses pages, la fine fleur des penseurs, poètes et philosophes athéniens.
Léonard Bernstein (1918-1990)
Car c’est bien ce célébrissime Συμπόσιον (Sumpósion) du maître de la philosophie grecque, ce fameux « Banquet de Platon », qu’a musicalement reconstitué notre génial compositeur à travers cette pièce concertante qui confie au violon solo le rôle central. Celui de porter la voix des commensaux philosophes choisis pour leur belle aptitude au débat.
Ainsi apparaissent au milieu de la scène sonore, à tour de rôle sous leur représentation musicale, les célèbres orateurs chargés de discourir sur la très sérieuse question de l’Amour. Éros, l’amour, le désir, telle est la thématique que Platon a décidé de soumettre à ces rhéteurs.
Le violon virtuose, soutenu par les instruments d’un orchestre resserré, se charge de brosser le portrait musical de chaque intervenant. Traduisant en accords et harmonies les savants monologues ; il rend à qui de droit, d’un glissando, d’un mosso ou autre sforzando, sa faconde, ses dithyrambes et ses arguties.
La musique est aussi, pour l’harmonie et le rythme, une science des mouvements amoureux.
Platon – Le Banquet (le médecin Eryximaque)
« Sérénade pour violon, orchestre à cordes, harpe et percussions »
Midori (violon)
Orchestre Symphonique de la ‘Westdeutscher Rundfunk‘
Constantinos Carydis (Direction)
Cinq mouvements :
I/ Phèdre - Pausanias (Lento - Allegro) :
- Phèdre ouvre le banquet par un doux éloge d’Éros : le violon expose un thème lyrique, bientôt développé en forme de fugue.
- Pausanias se refuse à considérer l'aspect univoque de l'amour ; il le voit comme il le pratique, multiple et multiforme et son affirmation prend l'allure d'un allegro énergique.
II/ Aristophane (Allegretto) :
Avec la douceur du conteur, le poète déclare à travers la légèreté de la mélodie que l'amour n'est que recherche de sa moitié perdue... peut-être la quête de soi.
III/ Eryximaque (Presto) :
Dans un scherzo bref et scintillant le médecin assène sa science : l'amour universel !
IV/ Agathon (Adagio) :
Noble, lyrique et solennel, pour célébrer, selon son affirmation, "le plus beau des Dieux" : l'Amour, un grand adagio dominé par l'émotion.
V/ Socrate - Alcibiade (Molto tenuto - Allegro molto vivace) :
- A travers un adagio profond et méditatif qui se veut représenter la réflexion dialectique qui lui est chère, Socrate cherche à nous faire admettre que l'Amour est un chemin vers le Beau.
- Mais voilà qu'annoncé par quelques soudaines percussions surgit énergiquement un jeune aristocrate athénien un peu éméché, Alcibiade, interrompant le débat. Il décide de faire l'éloge de Socrate plutôt que de discourir sur le thème de l'Amour. Le symposium en restera là laissant l'assemblée se consacrer à une gaité très expressive... et offrant à Bernstein une nouvelle occasion de retrouver son amour pour le jazz...
Certains ont perçu la Sérénade comme un autoportrait musical de Bernstein, noble et espiègle en même temps, à la fois romantique, profondément, et moderne, indéniablement.
Cette œuvre, il est vrai, au travers de sa grande élégance mélodique, illustre fort justement l’art du Maître et son habileté à tisser un lien magique entre l’héritage classique européen des Mahler ou Stravinsky, par exemple, et l’énergie des nouvelles musiques américaines flirtant de bonne grâce avec le jazz.
‘Radieuse’ !
Sans doute, s’il fallait n’en choisir qu’un, l’adjectif que l’on retiendrait instinctivement pour qualifier la « Sérénade pour cordes en mi bémol majeur, op. 6 » que composa le jeune et brillant élève de Dvorák, Josef Suk, en 1892.
Radieuse, comme la jeunesse pragoise de ce violoniste-compositeur prodige de 18 ans qui, cherchant à mettre ses pas dans les pas de son maître, sut trouver d’emblée un compromis convaincant entre maîtrise formelle et spontanéité expressive.
Radieuse, pour saluer à la fois la clarté mélodique de l’œuvre, sa chaleur expressive et cette énergie vitale, « solaire », qui émane de chaque mouvement.
Mais on aurait tout aussi volontiers pu choisir ‘printanière’ pour souligner la fraicheur qui parcourt la partition ; ‘aérienne’, en hommage à la sereine légèreté de l’écriture pour cordes ; ‘lumineuse’, pour illustrer la texture sonore transparente et chaleureuse du style de Suk.
– On rapporte que Dvorák lui-même aurait accueilli la pièce avec admiration, remarque d’autant plus notable que le jeune Suk n’avait pas caché avoir pris pour modèle la déjà très appréciée Sérénade pour cordes op. 22 écrite en 1875 par son illustre aîné, son maître et bientôt futur beau-père.
Enfin, et ce n’est pas le moindre de ses succès, la Sérénade Opus 6, lors de sa publication en 1895, aura reçu le prestigieux parrainage de Johannes Brahms, lui-même. Référence des plus précieuses, n’est-ce pas, pour une entrée dans la carrière !
Sérénade pour cordes en mi bémol majeur, op. 6
New York Classical Players
Dongmin Kim, direction
1. Andante con moto
2. Allegro ma non troppo e grazioso
3. Adagio
4. Allegro giocoso, ma non troppo presto
Hugo Wolf 1860-1903 *
* C’est à l’heureuse découverte que je fis récemment de la « Sérénade italienne » d’Hugo Wolf que cette nouvelle série de billets doit son existence.
« Légèreté », « frivolité », « humour », faudrait-il qu’il soit particulièrement imaginatif, ou profondément inspiré, l’observateur qui, devant l’air sévère et le regard tendu qu’arbore Hugo Wolf sur ce portrait, emploierait pareils qualificatifs à son égard.
Sachant, qui plus est, que le compositeur a laissé à sa postérité à travers le délicat genre du lied – qu’il traitait avec la rigueur exigée pour une partition symphonique -, l’image, juste, d’un explorateur de l’intime, ayant mis en musique – et avec quel talent, à l’égal des Schumann, Schubert et autres Brahms – les œuvres des plus grands poètes allemands tels que Goethe ou Eichendorff.
Rien, au demeurant, de nature à laisser supposer un esprit porté à la gaudriole, n’est-ce pas ?
Et pourtant, qu’on écoute sa « Sérénade italienne » en Sol majeur composée en 1887, en un seul mouvement pour quatuor à cordes, ou sa version ultérieure de 1892 pour petit ensemble à cordes, et, le regard pétillant de plaisir, nous n’aurons aucun mal, pour évoquer ce grand musicien, à fleurir notre vocabulaire de ces heureux épithètes.
Quatuor Balourdet :
Version 1887 pour quatuor à cordes
Avec une belle énergie ces jeunes musiciens – servis par une généreuse prise de son – expriment fidèlement la complicité entre les pupitres voulue originellement par Hugo Wolf pour ce rondo libre et leste. Leur vitalité accompagne volontiers les bondissements et les espiègleries du thème principal pendant que leur sensibilité commune porte loin vers la péninsule le lyrisme de la mélodie.
Ça chante !
.. // ..
Norwegian Chamber Orchestra sous la direction de Francis Leleux
Version 1892 pour petit ensemble à cordes
Si cette orchestration émousse peut-être les pointes d’humour et d’espièglerie de la version originale, la rondeur particulière de ton que propose le collège d’instruments confère à cette Sérénade un lustre tout à la fois plus festif et plus « solennel ». L’esprit « de chambre » demeure toutefois conservant à cette pièce tout son charme solaire, « italien ».
Ça chante encore !
Le paradoxe :
Hugo Wolf écrit cette œuvre alors qu’il n’a jamais encore visité l’Italie. Comme Tchaïkovski écrivant son Capriccio italien, l’italianité de Wolf n’est pas issue d’une expérience directe, mais de l’imagination et des livres. Partant, certains traits ironiques, parfois trop bondissants, de cette « Sérénade » pourraient sembler outrés, voire factices, mais la sincère affection et la jubilation que Wolf exprime également dans les deux versions de son œuvre devraient l’absoudre de toute velléité irrespectueuse.
Sans l’impérialisme du concept, la musique aurait tenu lieu de philosophie : c’eût été le paradis de l’évidence inexprimable, une épidémie d’extases.
Cioran – Syllogismes de l’amertume (1952)
Jean-Sébastien Bach
Sonate en trio pour orgue en Mi mineur BWV 528 (Mvt.2 : Andante)
Karolina Juodelyte
Orgue de l’Église ‘Heilig Kreutz’ – Detmold – Allemagne
∑
Point de musique véritable qui ne nous fasse palper le temps.
Cioran – Syllogismes de l’amertume (1952)
Transcription par August Stradal (Tchécoslovaquie 1860-1930)
Mei Lin Hii (piano)
∑
La clé de la musique de Bach : le désir d’évasion du temps.
Cioran – Le livre des leurres (1936)
Arrangement pour cordes Tomasz Wabnic
The Vienna Morphing Trio
∑
Combien j’aimerai périr par la musique, pour me punir d’avoir douté de la souveraineté de ses maléfices.
Cioran – Syllogismes de l’amertume (1952)
Il n’est pas particulièrement nécessaire d’avoir joué au jeu vidéo post-apocalyptique « The Last of Us » (2013), sur la playstation du petit-fils de son voisin, ou d’avoir passé des nuits à regarder la série du même nom sur une chaine de vidéos en ligne, pour apprécier, ô combien, le thème musical principal de l’œuvre.
Surtout si son interprétation est l’occasion d’une fusion d’instruments et de talents, dialogue entre la guitare classique de l’immense virtuose paraguayenne Berta Rojas et le ronroco (instrument à cordes traditionnel des Andes) du compositeur argentin de ladite musique, Gustavo Santaolalla*.
La musique, lieu magique où convergent les rêves partagés.
*Gustavo Santaolalla a écrit de nombreuses musiques mémorables dont beaucoup pour le cinéma telles, par exemple, que les bandes originales de « Le secret de Brokeback Mountain », de Ang Lee, ou de « Babel », d’Alejandro González Iñárritu, pour lesquelles il a reçu par deux fois l’Oscar de la catégorie, en 2006 et 2007.
Car la musique est là, sur terre, elle existe à nos côtés, comme une amie, et la plénitude de son évidence donne le courage de vivre, d’écrire, de continuer.
V. Jankélévitch, B. Berlowitz, Quelque part dans l’inachevé – Gallimard, 1978
Quintessence de la composition musicale, la musique de chambre, et particulièrement son fleuron, le quatuor à cordes, demeure un domaine privilégié de l’expression de l’intime.
Bien qu’écrits dans des circonstances historiques et culturelles très différentes, le Quatuor n°8 de Chostakovitch et le « Quatuor américain » de Dvoràk, à priori si lointains l’un de l’autre, trouvent un important point de similitude dans leur capacité à exprimer les émotions profondes de leurs compositeurs respectifs confrontés aux préoccupations de leurs époques.
Quand l’un, empreint de noirceur et de gravité, hurle la douleur de son temps, mu par une volonté autobiographique certaine, voire testamentaire, l’autre, inspiré par les grands espaces américains, chante, avec tout le lyrisme slave qui l’habite, l’optimisme lumineux de son pays d’accueil, sur fond de douce nostalgie.
C’est évidemment l’art des grands artistes que de pouvoir, à travers la sincérité de leurs oeuvres, exprimer autant qu’ils les créent les émotions les plus fortes, confiant à leurs admirateurs le soin jubilatoire de faire le tri… Exercice d’autant plus aisé que l’excellence des interprètes y contribuera.
Tel, ici, le jeune et très talentueux Quatuor Dover :
Quatuor à cordes N°8 en Ut mineur
« À la mémoire des victimes du fascisme et de la guerre »
(composé du 12 au 14 juillet 1960)
Mouvement II – Allegro molto
Le caractère pseudo-tragique de ce quatuor vient de ce qu’en composant, j’ai répandu autant de larmes que je répands d’urine après une demi-douzaine de bières.
Quatuor à cordes N°12 en Fa majeur « Américain »
(composé pendant l’été 1893)
Mouvement IV – Finale vivace ma non troppo
Imagine, après huit mois en Amérique, j’ai entendu à nouveau le chant des oiseaux ! Et ici les oiseaux sont différents des nôtres, ils ont des couleurs plus vives, et ils chantent différemment.
Quatuor opus 41 n°1 – mvt 2 « Scherzo »
Quatuor Manfred
Premier violon : Marie Béreau
Second violon : Luigi Vecchioni
Alto : Emmanuel Haratyk
Violoncelle : Christian Wolff
Ni dans les temps anciens, ni de nos jours on ne trouve une perfection plus grande chez un maître aussi jeune.
Robert Schumann (à propos de l’Octuor de son ami Félix Mendelssohn)
Bouillonnement de fraîcheur, houle musicale de jeunesse passionnée, miraculeuse illumination de la musique de chambre, l’Octuor en mi bémol majeur – Opus 20 – de Félix Mendelssohn s’impose comme une indispensable contrepartie à notre été de misères.
Les plus grands musiciens de l’histoire ont unanimement considéré la composition pour quatuor à cordes comme l’exercice le plus exigeant et le plus difficile de l’écriture musicale. Et c’est pourtant à seize ans, en 1825, que Félix Mendelssohn, écrit, sans modèle particulier d’un précédent maître, l’une des pages les plus proches de la perfection que connaît cet art délicat de la musique de chambre.
Comble du génie précoce, le jeune Félix convoquera pour l’occasion, non pas un, mais deux quatuors à cordes, pour donner naissance à son incomparable
Octuor en mi bémol majeur – Opus 20
Écriture souple, fluide, allègre, élégante, empreinte de juvénile passion et cependant étayée par une incroyable maturité.
Mariage musical intemporel de la jeunesse et de la beauté…
Notre été mérite bien d’y être invité !
…
Janine Jansen (violon) et la fine fleur mondiale des jeunes chambristes :
Aux violons : Ludvig Gudim – Johan Dalene – Sonoko Miriam Welde
Aux altos : Amihai Grosz – Eivind Holtsmark Ringstad
Aux violoncelles : Jens Peter Maintz, – Alexander Warenberg
1/ Allegro moderato ma con fuoco
2/ Andante
3/ Scherzo : Allegro leggierissimo
4/ Presto
Quel plus formidable ensorceleur pour exorciser 2020 et balayer enfin les derniers soubresauts maléfiques de l’an mauvais dans un impétueux tourbillon de musique, que le grand sorcier lui-même, né il y a 250 ans et quelques jours : Ludwig van Beethoven ?
Le frisson des quatuors de Beethoven vient en partie de la combinaison d’une difficulté virtuose et d’une intensité émotionnelle. Prescience de magicien, le Maître n’aurait-il pas écrit à dessein le dernier mouvement, « Allegro molto », de son Quatuor à cordes n°9 en Ut majeur, Op.59 ?
Pour le plaisir d’y croire :
– L’écoute du sémillant Quatuor ÉBÈNE :
– L’analyse de Laurent Mazliak, chercheur-musicien du Laboratoire de Probabilités, Statistique et Modélisation (hé oui !), rencontré au hasard d’une balade sur la toile :
C’est à l’alto que revient alors l’honneur de lancer le tourbillon qui vient. Ce thème impétueux,reprenant deux fois son souffle comme pour mieux concentrer ses forces se libère finalement de toutes ses entraves, et fonce droit devant lui, balayant tout sur son passage, repris en fugato par le second violon, puis le violoncelle et enfin le premier violon qui l’amène à un paroxysme où il va rester et culminer pendant quelques mesures avant de redescendre, de remonter en suivant un prodigieux échange des quatre instruments montant un thème sur une seule corde. Réexposition, il redescend encore, et il remonte pour ce qui semble être la dernière fois sur un bruissement sémillant du premier violon, alors que le second énonce un magnifique contre-chant. Le tout s’effondre dans un point d’orgue. Et ce n’est pas fini ! Relançant la machine toujours plus haut,toujours plus vite, transformant quatre musiciens en huit ou douze, le joyeux fracas est porté au sommet de son incandescence sur de bouillonnants arpèges d’ut majeur à l’unisson.
« Paradisi per tutti… » : La tentation est forte, n’est-ce pas, de se risquer à une traduction spontanée : Paradis pour tous…
Bien sympathique spontanéité qui vient de gentiment nous piéger, nous conduisant à un double contresens – auquel, soyons en sûrs, chacun de nous survivra :
D’abord parce qu’il ne s’agit pas des « paradis » auxquels nous aspirons tous, mais d’un claveciniste-compositeur italien du XVIIIème, Pietro-Domenico Paradisi (connu également sous cet autre patronyme de Pietro Domenico Paradies).
Ensuite parce qu’il pourrait bien ici être question d’ « enfer », tant l’air de la fameuse toccata, entêtante et joyeuse, dont il est l’auteur, est capable de nous envahir des jours entiers, en tout lieu, à tout instant… Mais qui s’en plaindrait, dont l’âme, grâce à elle, sourit ?
Ce trait de virtuosité entendu, on ne s’étonnera pas d’apprendre qu’il a séduit sans peine les instrumentistes de tout poil, aussitôt prompts à se l’approprier.
En 1754, à Londres, Paradisi publie un recueil de 12 sonates, très inspirées des Scarlatti père et fils, qui le fera connaître au-delà de son siècle bien plus que tout le reste de son œuvre. La VIème sonate, en La Majeur l’emmènera droit vers la postérité, et en particulier son second mouvement, « allegro », souvent appelé toccata bien qu’il n’en porte pas le titre, en raison de son caractère éminemment virtuose.
Voilà donc cette fameuse toccata partie pour conquérir le monde. Simple et enjouée, elle hypnotise les transcripteurs. Ainsi, de cordes en pistons, d’anches en claviers, de doigts en bouches et de bouches à oreilles traverse-t-elle le monde et les siècles. Jusqu’à atteindre sa consécration dans les années 1960, en devenant, dans une version orchestrale avec harpe, la musique des interludes de la télévision italienne (la RAI), chargée de surligner les images diffusées de différents villages de la botte.
« Per tutti… gli strumenti musicali » :
L'auteur de ce billet accepte avec plaisir sa responsabilité pour les cas d'addiction musicale que celui-ci aura pu déclencher.
La harpe et l’orchestre… dans la belle version diffusée alors par la RAI
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Le piano, par Eileen Joyce en 1938 : des ailes au bout des doigts
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Les guitares par Marko Feri & Janoš Jurinčič : qui se ressemble s’assemble ou peut-être l’inverse
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Le violon, par Itzhak Perlman : funambule filant de corde en corde
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La trompette et le trombone, par C. Regoli & F. Mazzoleni : à plein vent, à plein souffle, mais ensemble !
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L’orgue, par Frank Kaman : jeux d’anches, jeux d’anges
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Le jazz-band, par Lucio Fabbri : pour que la fête continue…
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Ce n’est pas du Poulenc plaisant genre Concerto à deux pianos, mais plutôt du Poulenc en route pour le cloître, très XVe siècle si l’on veut…
C’est ainsi que Francis Poulenc, dans une de ses correspondances de 1936, évoquait son « Concerto en sol mineur pour orgue, orchestre à cordes et timbales » qu’il était en train de composer pour Winnaretta Singer, la Princesse Edmond de Polignac.
Enchantée par le succès du « Concerto à deux pianos » qu’elle avait commandité en 1932, c’est avec un enthousiasme redoublé, de mécène et de musicienne, que la Princesse lui avait demandé, cette fois-ci, une pièce pour orgue et petit orchestre destinée à être jouée dans le cadre des soirées musicales qu’elle avait coutume d’organiser dans son hôtel particulier.
Pouvait-elle se douter, connaissant le style habituellement espiègle et humoristique de la musique de Poulenc, que la fantaisie ludique qu’elle était fondée à attendre, serait en réalité une œuvre profonde, ample et solennelle, empreinte d’une sincère spiritualité que le compositeur n’avait pas vraiment laissé paraître auparavant ?
Qui, en effet, aurait pu prévoir l’influence capitale que l’année 1936 allait exercer dans la vie et la carrière de Francis Poulenc ?
La concomitance de certains évènements de l’été 1936 – mort tragique d’un collègue et ami de Poulenc, Pierre-Octave Ferroud, et première visite à Rocamadour – avait fait peser sur le compositeur gouailleur des « Chansons gaillardes » et des « Biches » une intense charge émotionnelle qui devait le ramener à la foi chrétienne de son enfance.
Aussitôt franchie la dernière marche du retour, Poulenc, illuminé, posait les premiers accords des « Litanies à la Vierge noire ».
Songeant au peu de poids de notre enveloppe humaine, la vie spirituelle m’attirait de nouveau. Rocamadour acheva de me ramener à la foi de mon enfance…
Ainsi naissait en lui un autre artiste, plus grave, qui, sans renier le premier, viendrait désormais cohabiter avec lui au travers d’un même langage musical. Cet éclectisme et cette complexité, le critique Claude Rostand les saluera en qualifiant aimablement Poulenc de « Moine et voyou ».
C’est donc ce nouvel état d’être qui devait présider à l’écriture finale de la partition du « Concerto en sol mineur pour orgue, orchestre à cordes et timbales ».
Sur le chemin du « cloître », en robe de bure, inspiré par les Maîtres anciens de l’orgue et du contrepoint (Buxtehude et Bach) certes… mais pas sans humour, ni esprit. Et, en tout cas, dans la grandeur et la vérité du musicien.
Dans le « Concerto pour orgue » le profane et le sacré contractent une alliance qui correspond à la nature profonde de Poulenc.
Jean Roy (Critique musical – 1916-2011)
Pour découvrir ou re-découvrir l’œuvre, il faut savourer la superbe interprétation qu’en a donnée en novembre 2019, à Francfort, l’organiste lettone Iveta Apkalna accompagnée par le hr-Sinfonieorchester sous la direction de son chef résident, Andrés Orozco-Estrada.
Un sublime moment de musique !
Les mots au service de l’écoute :
Claire Delamarche* présente le « Concerto pour orgue » aux auditeurs du concert donné à la Philharmonie de Paris le 23 mars 2019 (extrait du programme) :
Le tutti d’orgue initial rappelle, par la tonalité comme par l’esprit, la Fantaisie en sol mineur BWV 542 de Bach. Mais c’est aux grands préludes de Dietrich Buxtehude que Poulenc emprunte la structure de l’œuvre, un mouvement unique divisé en sept sections enchaînées. Ces sections alternativement lentes et vives s’organisent en miroir autour du fiévreux Tempo allegro central, l’introduction alla Bach encadrant tout l’édifice de sa majesté. Poulenc assigne à l’orgue un rôle ambigu. Il n’y a pas là ces affrontements titanesques auxquels les grands concertos pour piano ou violon nous ont habitués, mais plutôt une fusion entre le soliste et l’orchestre, le premier jouant souvent le rôle des bois et des cuivres absents du second. Excellent pianiste, merveilleux accompagnateur, Poulenc se montra intimidé par l’instrument à tuyaux, qu’il appréciait beaucoup mais dont il ne perçait pas les arcanes. Il se fit donc aider par Duruflé pour établir les registrations, c’est-à-dire traduire en combinaisons de jeux les sonorités très précises qu’il avait en tête : les puissants tutti aussi bien que les couleurs les plus suaves, comme les trois plans sonores sans cesse changeants de l’Andante moderato, la cantilène de hautbois adoucie par un cor de nuit du Très calme ou, dans le Largo final, les exquis nuages de voix céleste flottant sur le solo d’alto, puis celui de violoncelle, au-dessus d’un tapis de cordes partagées entre sourdines et pizzicati. Duruflé conserva toujours pour Poulenc une amitié et une admiration intactes. Il lui demanda un jour s’il avait en projet des pièces pour orgue seul. Poulenc répondit par l’affirmative mais ne prit jamais le temps de tenir sa promesse. Nous ne pouvons que le regretter.
*Claire Delamarche est musicologue, conservatrice à l’Auditorium de Lyon et l’auteure de « Béla Bartok », publié chez Fayard en 2012.
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