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Toqué de toccata /6 – Schumann

Robert Schumann 1810-1856

On ne peut pas dire que la musique pour piano de Robert Schumann ait été spécialement motivée par la recherche de la prouesse technique. À la différence de ses contemporains, Chopin, Czerny, Liszt et quelques nombreux autres, il n’aura cédé ni à la mode de l’époque, ni à la tentation narcissique de la performance, ni à la nécessité économique, et n’aura donc pas écrit d’ « études » pour le piano – au sens d’exercices destinés au développement de l’habileté pianistique et de la maîtrise du clavier.

Bien qu’il partageât avec eux une immense admiration pour les bouquets de virtuosité contenus dans les « caprices » pour violon de Niccolò Paganini, au point d’ailleurs d’en transcrire certains pour le piano, Schumann ne fit pas pour autant le choix de ce type de composition.
Avait-il conservé une trop grande frustration de s’être interdit lui-même toute opportunité de devenir concertiste en infligeant une irréversible tendinite à l’annulaire de sa main droite par une stupide gymnastique d’assouplissement ? Ne ressentait-il pas, tout simplement, un profond besoin de demeurer fidèle à sa nature de « pur » musicien, de musicien-poète, pour qui la part du « chant » mérite toute priorité ? Qui sait ?

Salon chez les Schumann à Zwickau

Une fois, cependant, Schumann motiva une de ses compositions par des considérations d’ordre technique. En 1830, le jeune compositeur de 20 ans, inspiré par l’esprit baroque, mit en chantier une toccata qu’il ne termina qu’en 1836 : la Toccata en Ut Majeur – Opus 7.

Robert Schumann

Il déclara aussitôt, non sans fierté : « ceci est la pièce la plus difficile jamais écrite ». Et sans doute avait-il raison pour l’époque, car les monumentales « Études d’exécution transcendante » de Liszt n’étaient encore qu’aux prémisses de leur gestation, et les « Études Opus 10 » de Chopin, parues quelques années auparavant, étaient tellement « pianistiques » que leurs difficultés d’exécution ne se laissaient pas percevoir au premier abord.

La « Toccata » de Robert Schumann, rare, sinon unique, vestige, au XIXème siècle, des toccatas baroques, n’en demeure pas moins, encore aujourd’hui, une des pièces les plus difficiles du répertoire pour piano. Son appellation initiale laissait déjà peu de place à l’équivoque : « Étude fantastique en double-sons »…

Clara Wieck 1819-1896

Mais, ne faudrait-il pas plutôt percevoir, derrière le brio de la technique et la frénésie des doubles octaves, la passion d’un jeune compositeur amoureux imaginant sa bienaimée, déjà virtuose bien qu’encore une enfant, s’exerçant sur le piano de son père dans la maison familiale des Wieck ?

Clara, qui deviendrait bientôt Madame Schumann, s’accommodait sans peine des partitions les plus complexes. On raconte qu’un jour, voulant tendrement railler Robert sur l’extrême difficulté de sa composition, elle lui adressa cette plaisanterie pleine d’admiration : « Cher Robert, ta toccata serait tellement, tellement, tellement plus facile à quatre mains... »

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Certes, la toccata opus 7 de Schumann demande nécessairement au pianiste qui l’aborde une technique des plus éprouvées. Mais plus encore que tout autre pièce du genre, elle exige surtout de lui qu’il ait la sagesse de résister au dangereux attrait que la virtuosité exerce, « mortel pour l’art et pour l’âme », selon le mot de Romain Rolland. Schumann est musicien plus que pianiste et jamais l’interprète désireux de servir l’œuvre plus que lui-même ne laisserait le chant se perdre dans l’ivresse de la performance.

Entre mille et une écoutes, un choix très subjectif :

  Evgeny Kissin : pour l’articulation et le souffle.

Vladimir Horowitz : pour la fluidité légère, l’équilibre et le chant.

Ada Gorbunova (jeune pianiste nouvellement découverte) : pour la fraîcheur et l’impression de facilité.

Ma « petite phrase de Vinteuil »

Harold Knight (1874-1961) – “At The Piano” (1921)

Il trouvait ouvert sur son piano quelques-uns des morceaux qu’elle préférait : la Valse des Roses ou Pauvre Fou de Tagliafico (qu’on devait, selon sa volonté écrite, faire exécuter à son enterrement), il lui demandait de jouer à la place la petite phrase de la sonate de Vinteuil, bien qu’Odette jouât fort mal, mais la vision la plus belle d’une œuvre est souvent celle qui s’élève au-dessus des sons faux tirés par des doigts malhabiles, d’un piano désaccordé. La petite phrase continuait de s’associer pour Swann à l’amour qu’il avait pour Odette.

Marcel Proust  « Du côté de chez Swann »

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Sibélius – Étude pour piano N°2 – Opus 76 par Denis Matsuev

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On ne revient pas d’un dîner chez les Verdurin, d’une visite à Guermantes ou d’une après-midi d’amour chez Odette de Crécy, sans avoir « entendu » et « réentendu » jouer, entre les mots des longues périodes de Marcel Proust, l’énigmatique « petite phrase de Vinteuil » qui, bien que tout aussi imaginaire que son compositeur, trouve ses résonances plurielles dans les partitions de quelques musiciens célèbres, contemporains de « La Recherche ».

Cette petite mélodie de cinq notes constitue dans l’œuvre de Marcel Proust ce trait d’union heureux entre actualité et souvenir, qui, par cette « brusque conjonction entre une sensation du passé et un fragment du présent, nous sort du temps », comme le disait Roland Barthes à propos de « La Recherche… » elle-même, considérée dans sa totalité.

Cette « félicité », ajoutait-t-il sur le ton résolu de l’observateur littéraire attentif qu’il était, qui « réside dans la collusion du souvenir et du présent » devait être ressentie par Proust comme une « victoire sur la mort ».

William Arthur Chase  – The Keynote (1915) – Tate Gallery

Mais, toute réminiscence, victoire sur l’oubli, n’est-elle pas, par l’émotion même qu’elle réveille dans notre actualité, victoire sur la mort ? Chaque œuvre, en vérité, scelle le constat de cette évidence dès lors qu’agit à travers elle la mécanique magique de ces « épiphanies » de la mémoire, mécanique dont les rouages sont d’autant plus fluides et efficients qu’ils doivent leur déclenchement à la part musicale qui la constitue.

Chacun de nous possède sa — ou plutôt ses — petite(s) phrase(s) de Vinteuil qui se rattache(nt) très intimement à sa propre culture musicale certes, mais qui, plus modestement et plus sûrement sans doute, trouve(nt) racine dans les singularités de sa sensibilité personnelle.

Lilla Cabot Perry (1848-1933) – Violoncelliste
James Carroll Beckwith (1852 – 1917) – Mélodie

Devenue mouvement de sonate pour violoncelle et guitare sous la plume de l’arrangeur Börje Sandquist, cette charmante pièce pour piano Opus 76-N°2 de Sibélius a trouvé sa juste place dans la liste, longue il est vrai, de mes petites phrases musicales « commémoratives ».

C’est un bonheur toujours renouvelé que de l’écouter, tant pour la douceur romantique et surannée de la mélodie qu’elle délivre que pour les images anciennes et touchantes qu’elle ne manque jamais de convoquer dans mon vieux boudoir aux souvenirs.

Métamorphose passagère de l’instant. Un temps retrouvé !

Cette fois il avait distingué nettement une phrase s’élevant pendant quelques instants au-dessus des ondes sonores. Elle lui avait proposé aussitôt des voluptés particulières, dont il n’avait jamais eu l’idée avant de l’entendre, dont il sentait que rien autre qu’elle ne pourrait les lui faire connaître, et il avait éprouvé pour elle comme un amour inconnu.

D’un rythme lent elle le dirigeait ici d’abord, puis là, puis ailleurs, vers un bonheur noble, inintelligible et précis.

Marcel Proust  « Du côté de chez Swann »