Flâner entre le rêve et le poème… Ouvrir la cage aux arpèges… Se noyer dans un mot… S'évaporer dans les ciels d'un tableau… Prendre plaisir ou parfois en souffrir… Sentir et ressentir… Et puis le dire – S'enivrer de beauté pour se forcer à croire !
Peu de risque, dans l’intimité des salons de musique, de se faire mordre par une tarentule, et partant, d’y surprendre quelques danseurs aux pieds nus sautillant jusqu’à la transe. Cela ne signifie nullement pourtant que la Tarentelle n’aura pas trouvé sa place dans l’atmosphère feutrée des lieux ni qu’elle y aura perdu son entrain et sa bonne humeur, en abandonnant un peu de sa mythologie.
Tarentelle à la chambre
William Henry Squire 1871-1963 « Tarantella » Op. 23 Susanne Beer (violoncelle) Frederic Bager (piano)
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Camille Saint-Saëns 1835-1921 « Tarentelle en La mineur » Op. 6 Pour flûte, clarinette et piano Trio Dobona
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David Popper 1843-1913 « Tarantella » Amit Peled violoncelle) Noreen Polera (piano)
* * *
À quoi la musique fait appel en nous, il est difficile de le savoir. Ce qui est certain, c’est qu’elle touche une zone si profonde que la folie elle-même n’y saurait pénétrer.
Nous ne remercierons jamais assez les grenouilles ! 🐸
S’il fallait tenir compte des services rendus à la science, la grenouille occuperait la première place.
Claude Bernard – Introduction à l’étude de la médecine expérimentale (1865)
Mais pas seulement à la science qui nous a appris, entre autres, dès le collège, à distinguer, à travers la dissection de ses congénères, qui de nous était sensible, curieux, indifférent ou sadique… À la gastronomie, également, au fond d’une poêle, avec une belle noix de beurre, de l’ail et du persil… À la littérature aussi, chez les Frères Grimm, dans l’inoubliable fable de La Fontaine, ou dans les interprétations de « La Métamorphose » de Kafka… À l’illustration de quelques contes porteurs de sagesse et de symboles… À la musique, enfin, par les instruments qui ont emprunté son image ou copié son coassement, et à travers les oeuvres des grands compositeurs, comme Saint-Saëns (Le Carnaval des Animaux) ou Haydn (Quatuor Op.50 N°6)…
Grenouille du Costa-Rica
Un jour, pour se divertir, quelques grenouilles, prétentieuses comme chacun le sait, se lancèrent le défi d’atteindre la plus haute branche d’un grand arbre. Tous les animaux des alentours, informés de la course, accoururent, qui pour encourager, qui par curiosité, mais tous persuadés de la vanité du projet, convaincus qu’aucun des batraciens n’atteindrait l’objectif.
Les encouragements du début ne tardèrent pas à se transformer en constat d’impossibilité et suggestions d’abandon : les « vas-y ! », « accroche-toi ! » devinrent, trop vite hélas, des « laisse tomber ! », « c’est de la folie ! » Et les abandons des apprenties athlètes se multipliaient à mesure que forçait l’expression désenchantée du public, application pratique de cette pensée de Paul Valéry :
« le grand triomphe de l’adversaire c’est de vous faire croire ce qu’il dit de vous ».
Les plus tenaces ayant fini par lâcher prise, ne restait plus en lice qu’une grenouille, à la limite de l’épuisement, qui redoublait d’efforts pour atteindre le sommet… Et qui l’atteignit enfin.
Ébahies par cette incroyable performance, toutes les candidates se précipitèrent auprès de la gagnante pour connaître le secret de sa réussite. L’une d’elle la questionna une première fois sans obtenir de réponse. Réitéra sa demande, la répéta encore, se rapprochant d’elle en haussant la voix. Elle comprit alors le secret de ce succès : aucune sentence démotivante n’aurait pu entamer le courage et la détermination de la lauréate. Elle était sourde.
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… Mais pour nous, qui ne le sommes pas, à la musique tout au moins…
Joseph Haydn (1732-1809)
Finale (Allegro con spirito)
Quatuor Op. 50 – N°6 – « La grenouille »
Car la musique est là, sur terre, elle existe à nos côtés, comme une amie, et la plénitude de son évidence donne le courage de vivre, d’écrire, de continuer.
V. Jankélévitch, B. Berlowitz, Quelque part dans l’inachevé – Gallimard, 1978
Quintessence de la composition musicale, la musique de chambre, et particulièrement son fleuron, le quatuor à cordes, demeure un domaine privilégié de l’expression de l’intime.
Bien qu’écrits dans des circonstances historiques et culturelles très différentes, le Quatuor n°8 de Chostakovitch et le « Quatuor américain » de Dvoràk, à priori si lointains l’un de l’autre, trouvent un important point de similitude dans leur capacité à exprimer les émotions profondes de leurs compositeurs respectifs confrontés aux préoccupations de leurs époques.
Dover quartet
Quand l’un, empreint de noirceur et de gravité, hurle la douleur de son temps, mu par une volonté autobiographique certaine, voire testamentaire, l’autre, inspiré par les grands espaces américains, chante, avec tout le lyrisme slave qui l’habite, l’optimisme lumineux de son pays d’accueil, sur fond de douce nostalgie.
C’est évidemment l’art des grands artistes que de pouvoir, à travers la sincérité de leurs oeuvres, exprimer autant qu’ils les créent les émotions les plus fortes, confiant à leurs admirateurs le soin jubilatoire de faire le tri… Exercice d’autant plus aisé que l’excellence des interprètes y contribuera.
Tel, ici, le jeune et très talentueux Quatuor Dover :
Cordes hurlez !
Dimitri Chostakovitch 1906-1975
Quatuor à cordes N°8en Ut mineur « À la mémoire des victimes du fascisme et de la guerre » (composé du 12 au 14 juillet 1960) Mouvement II – Allegro molto
Le caractère pseudo-tragique de ce quatuor vient de ce qu’en composant, j’ai répandu autant de larmes que je répands d’urine après une demi-douzaine de bières.
Chantez cordes !
Antonin Dvoràk 1841-1904
Quatuor à cordes N°12 en Fa majeur « Américain » (composé pendant l’été 1893)
Mouvement IV – Finalevivace ma non troppo
Imagine, après huit mois en Amérique, j’ai entendu à nouveau le chant des oiseaux ! Et ici les oiseaux sont différents des nôtres, ils ont des couleurs plus vives, et ils chantent différemment.
Reprise épurée d’un billet publié sur « Perles d’Orphée » le 17/10/2014
Guidé par la lune un couple d’amants marche entre les arbres d’une forêt. La jeune femme avoue à son nouveau compagnon qu’elle porte l’enfant d’un autre à qui elle s’est abandonnée un soir de désespoir. Le jeune homme comprend, accepte, pardonne et demande enfin à être le père de cet enfant comme s’il en avait été lui-même le géniteur. La chaleur de la nuit transfigure l’enfant étranger. Le couple fusionne dans la pénombre.
Du wirst es mir, von mir gebären;
Du hast den Glanz in mich gebracht,
Du hast mich selbst zum Kind gemacht.*
*Tu le feras naître pour moi, de moi, Tu as mis la lumière en moi, Tu as refait de moi un enfant
Arnold Schoenberg – portrait par Egon Schiele 1917
C’est ce thème, romantique – ô combien ! – mis en vers par un poète symboliste de ses amis, que le jeune Arnold Schoenberg – il vient d’avoir 25 ans – illustre dans le sextuor « La Nuit transfigurée » (« Verklärte Nacht »).
Avec ce chef d’œuvre de la musique de chambre, Schoenberg, trop jeune encore pour s’en prendre ouvertement à notre vieil attachement à l’harmonie et à la mélodie, nous enveloppe dans le voluptueux et le soyeux des cordes que nous aimons, caressées dans le sens de la tonalité et toutes dédiées à l’évocation des images qu’elles sous-tendent.
« Verklärte Nacht » resplendit de toute la puissance de l’expressivité romantique.
Edvard Munch – Les yeux dans les yeux
Quelques années après la composition du sextuor, Schoenberg écrit un arrangement pour orchestre à cordes. Cette nouvelle mise en forme magnifie la dramaturgie musicale de cette « nuit » lunaire au coeur de laquelle s’épousent et se repoussent les manifestations paroxystiques de la passion.
« La nuit transfigurée », n’a jamais cessé de conquérir le public, même si l’apparition de la dissonance affirme déjà la volonté naissante du compositeur de prendre ses distances avec la tradition romantique allemande du XIXème siècle. Mais le jeune Schoenberg, à l’heure où le XXème siècle frappe déjà à la porte, est encore très admiratif des maîtres qui l’ont précédé, Johannes Brahms et Richard Wagner, aussi n’est-il pas surprenant que sa « nuit » laisse transparaître quelques similitudes avec « Tristan und Isolde » – autant par le langage musical utilisé que par les choix thématiques – nonobstant les destinées diamétralement opposées des deux couples.
David Hockney – Tristan und Isolde-VI – 1987
Dans la lente introduction en mi mineur, le couple marche au clair de lune. Avec l’aveu de la femme, la musique s’anime, exposant le thème principal empreint de drame et d’émotion ; la réaction de l’homme se fait attendre. Sa réponse s’exprime enfin : l’amour triomphe, le premier thème revient, en mode majeur désormais : actée la « transfiguration ». En forme d’hymne à la rédemption par l’amour, une longue coda termine l’œuvre.
Un bien beau voyage romantique dans l’amour et dans la nuit, auquel nous invitent ces merveilleux musiciens du Norwegian Chamber Orchestra, qui – il faut relever la performance – jouent sans partition, pour mieux appréhender sans doute le moindre frémissement des métamorphoses de cette envoutante « nuit ».
Norwegian Chamber Orchestra
conduit du violon par Terje Tønnesen
Une petite minute biographique édifiante avant d’écouter une ‘Romance sans paroles’ de sa composition qui pourrait, sans rougir, s’ajouter, comme la Sonate de César Franck, son professeur d’orgue, à la longue liste des prétendantes au titre de ‘petite phrase de Vinteuil’…
Raphaëlle Moreau – violon & Nathanaël Gouin – piano
L’admirable chef d’œuvre ! Il faut après l’analyse oublier tout ce que l’on vient d’écrire et s’abandonner à ce poème si intensément dramatique et qui contient plus de musique en ses trois mouvements qu’un opéra tout entier. Quelle force jusque là inconnue a pu dicter pareille confession, présider à un tel débordement des sens ? Comment pourrait-on encore, après le ‘Quintette’, parler d’un Franck « Pater Seraphicus! » ? Si la victoire reste à un idéal de pureté conquis de haute lutte, les forces obscures n’en sont pas moins présentes, imposant leur volonté à la faiblesse humaine.
Jean Gallois – Franck (collection ‘Solfèges’ N°27)
Ce n’est pas une des moindres vertus de l’ombre que d’engager l’esprit paresseux, apaisé par la fraîcheur qu’elle dispense, à divaguer à loisir entre pensées et souvenirs.
Dans la fausse somnolence de cet après-midi-là, les images du passé et leurs légendes, balancées entre mémoire et rêve, ont fini singulièrement par trouver, à rebrousse-chemin du schéma proustien, l’unité de leur figuration dans une page de musique.
L’ébauche d’un souvenir passionné de ma lointaine jeunesse avait suffi, à travers un enchaînement éclair de mes pensées, à faire battre dans ma poitrine les échos romantiques de l’inoubliable Quintette pour piano et cordes en fa mineur de César Franck,ce monument initiatique de la musique de chambre française, que je découvrais alors.
Après tout, ce magistral quintette – malgré quelques grandiloquences que l’on pardonne volontiers au puissant organiste – ne contient-il pas déjà, en germe, la célèbre ‘petite phrase de Vinteuil’ qui bouleversera tant ce cher Swann ?
Une pression du doigt sur un écran et, magie de la technologie, cinq jeunes et brillants musiciens font, comme aurait pu le dire Debussy, « exploser » l’ombre de mille couleurs…
César Franck 1822-1890
Trois mouvements :
– Molto moderato quasi lento : D'abord, le premier violon seul fait remonter des profondeurs de l'âme les accents passionnés du thème principal, (qui reviendra de manière cyclique tout au long de l’œuvre), vite soutenu par le second violon, l'alto et le violoncelle, tandis que par une délicate berceuse s'invite le piano.
Le dialogue entre les instruments se poursuit autour de nouveaux thèmes annexes, le rythme s'emporte, le tempo s'accélère, évidente figuration de la pulsion dramatique sous-tendue par la passion. Après une courte accalmie le mouvement atteint son paroxysme dans la frénésie d'un fougueux animato collectif.
– Lento con molto sentimento : Longue élégie romantique qui ne manque pas de retrouver un temps le thème cyclique, signature sonore du quintette. La gravité du violoncelle maintient la tension dramatique tout au long du mouvement.
– Allegro non troppo ma con fuoco : Après l'obsédant bourdonnement des cordes au début du mouvement, un premier thème, appuyé sur les accords du piano, se fait entendre nerveusement. Le second thème, pilier du deuxième mouvement, s'y superpose à travers une architecture complexe, magnifiant la densité dramatique de l'instant. Une respiration et le thème principal revient pour animer l'ensemble dans une exaltante coda que conclut un énergique unisson.
César Franck
Quintette pour piano et cordes en fa mineur (1879)
Rosanne Philippens (violon) Lorenzo Gatto (violon) Camille Thomas (violoncelle) Dimitri Murrath (alto) Julien Libeer (piano)
Mille mercis et mille bravos à ces jeunes musiciens aussi beaux que talentueux !
Ni dans les temps anciens, ni de nos jours on ne trouve une perfection plus grande chez un maître aussi jeune.
Robert Schumann (à propos de l’Octuor de son ami Félix Mendelssohn)
Bouillonnement de fraîcheur, houle musicale de jeunesse passionnée, miraculeuse illumination de la musique de chambre, l’Octuor en mi bémol majeur– Opus 20 – de Félix Mendelssohn s’impose comme une indispensable contrepartie à notre été de misères.
Felix-Mendelssohn (1809-1847) – portrait par Wilhelm-Hensel
Les plus grands musiciens de l’histoire ont unanimement considéré la composition pour quatuor à cordes comme l’exercice le plus exigeant et le plus difficile de l’écriture musicale. Et c’est pourtant à seize ans, en 1825, que Félix Mendelssohn, écrit, sans modèle particulier d’un précédent maître, l’une des pages les plus proches de la perfection que connaît cet art délicat de la musique de chambre.
Comble du génie précoce, le jeune Félix convoquera pour l’occasion, non pas un, mais deux quatuors à cordes, pour donner naissance à son incomparable
Octuor en mi bémol majeur – Opus 20
Écriture souple, fluide, allègre, élégante, empreinte de juvénile passion et cependant étayée par une incroyable maturité.
Mariage musical intemporel de la jeunesse et de la beauté…
Notre été mérite bien d’y être invité !
…
Janine Jansen (violon) et la fine fleur mondiale des jeunes chambristes :
Aux violons : Ludvig Gudim – Johan Dalene – Sonoko Miriam Welde
Aux altos : Amihai Grosz – Eivind Holtsmark Ringstad
Aux violoncelles : Jens Peter Maintz, – Alexander Warenberg
Sous le Fondaco dei Tedeschi, la gondole vira ; par les petits canaux obscurs, elle glissa vers le Rio di Palazzo. Les cloches de San Giovanni Crisostomo, de San Giovanni Elemosinario, de San Cassiano, de Santa Maria dei Miracoli, de Santa Maria Formosa, de San Lio, accueillaient l’aurore par de joyeux carillons. Les bruits du marché se perdaient dans la salutation des bronzes, avec les odeurs de la pêche, des herbages et du vin. Entre les murailles de marbre et de brique encore endormies, sous le ruban du ciel resplendissait de plus en plus le ruban de l’eau qui, tranchée par le fer de la proue, s’allumait dans la course ; et ce croissant éclat donnait à Stelio l’illusion d’une rapidité flamboyante.
Gabriele D’Annunzio – Le feu – 1900
Mendelssohn : Romance sans paroles Op.30 – #6 – Allegretto Tranquillo
Arrangement & clarinette : Andreas Ottensamer Schumann Quartet et Gunnar Upatnieks (contrebasse)
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Qui ne serait pris d’un léger frisson et n’aurait à maîtriser une aversion, une appréhension secrète si c’est la première fois, ou au moins la première fois depuis longtemps, qu’il met le pied dans une gondole vénitienne ? Étrange embarcation, héritée telle quelle du Moyen Age, et d’un noir tout particulier comme on n’en voit qu’aux cercueils – cela rappelle les silencieuses et criminelles aventures de nuits où l’on n’entend que le clapotis des eaux ; cela suggère l’idée de la mort elle-même, de corps transportés sur des civières, d’événements funèbres, d’un suprême et muet voyage. Et le siège d’une telle barque, avec sa laque funéraire et le noir mat des coussins de velours, n’est-ce pas le fauteuil le plus voluptueux, le plus moelleux, le plus amollissant du monde ?
Thomas Mann – La mort à Venise – 1912
Mendelssohn : Romance sans paroles Op. 30 – #6* Allegretto tranquillo en fa dièse mineur – « Venezianisches Gondellied »
Veneta Neynska – Piano
*Composée entre 1833 et 1834 et dédiée à Elisa von Woringen
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Lorsque je cherche un autre mot pour exprimer le terme musique, je ne trouve jamais que le mot Venise.
Nous pouvons discuter le tango et nous le discutons, mais il renferme, comme tout ce qui est authentique, un secret.
Jorge Luis Borges
Pour moi, le domaine d’élection du tango a toujours été l’oreille plutôt que les pieds.
Astor Piazzolla
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Chloe Chua (violon) & Kevin Loh (guitare)
Astor Piazzolla – « Café 1930 » (« Histoire du Tango – II »)
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« Le tango nous offre à tous un passé imaginaire » disait encore Borges que le sujet passionnait. (« Que les sujets » devrais-je écrire : le tango… et l’imaginaire !).
A n’en pas douter, eu égard à leur très jeune âge, ce n’est qu’à travers les récits, les documents historiques et les partitions que ces deux très jeunes musiciens d’exception ont découvert le tango et son époque. Peut-être même n’avaient-ils jamais entendu le mot « bordel » auparavant… ? Mais cette connaissance, aussi développée soit-elle, même associée à l’excellence de la technique instrumentale, saurait-elle seule suffire à insuffler à une interprétation musicale autant de profondeur et d’authenticité expressive ?
Je veux croire que c’est dans ce « passé » qui, à l’évidence, n’appartient ni à leur génération ni à leur culture, – « imaginaire » donc – qu’ils puisent, au-delà d’eux mêmes, la justesse de leur captivante interprétation. Quelle plus belle manière de transmettre « L’Histoire du Tango » racontée en musique par l’un de ses plus fervents admirateurs et serviteurs, Astor Piazzolla.
Voilà longtemps que je vous aime :
L’aveu remonte à dix-huit ans !
Vous êtes rose, je suis blême ;
J’ai les hivers, vous les printemps.
Théophile Gautier – « Dernier vœu »
Tout le printemps des paysages et des rivières monte comme un encens dans mon cœur, et le souffle de toutes choses chante en mes pensées comme une flûte.
Rabindranath Tagore – « L’offrande lyrique »
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Philippe Bernold, flûte, Ariane Jacob, piano interprètent le 1er mouvement (« Allegro malinconico ») de la Sonate pour flûte et piano de Francis Poulenc
Déjà en 1952 Poulenc exprime son désir de composer une sonate pour flûte traversière et piano. En témoignent ses correspondances avec son ami le chanteur Pierre Bernac et avec son éditeur. Mais ce n'est qu'en 1956, à l'occasion d'une commande de la Fondation Coolidge que l'occasion lui sera offerte de réaliser ce projet.
La pianiste Elizabeth Sprague Coolidge, grande mécène de la musique de chambre aux États Unis avait commandé des œuvres du genre à nombre de compositeurs de son temps, comme Ravel, Schoenberg, Honegger, Prokofiev et tant d'autres tout aussi illustres.
A sa mort en 1953, elle lègue une importante part de sa fortune à la Fondation qui porte son nom.
Par cette commande de 1956 à la mémoire de sa fondatrice, Poulenc, qui n'avait eu aucune connaissance préalable de la fondation - ni de la pianiste d'ailleurs - en devient lui aussi bénéficiaire.
Comme il se doit donc, officiellement cette sonate est dédiée à Elizabeth Coolidge, mais chacun dans l'entourage du compositeur sait bien que le véritable dédicataire est le célébrissime flûtiste Jean-Pierre Rampal avec qui Poulenc créa l’œuvre en 1957.
Ce double billet – ainsi que quelques autres de la même période – avait initialement été publié en octobre 2013 sur un blog ami, à la demande convaincante de son créateur.
Je l’annonçais ainsi sur « Perles d’Orphée » : « Un arc-en-ciel en enfer »
Depuis, les choix éditoriaux dudit blog ont changé et cette évolution a conduit à la suppression, légitime certes, mais trop « confidentielle » à mon goût, de l’ensemble des billets que je lui avais destinés, dont celui-ci, évidemment. Mon profond attachement au « Quatuor pour la fin du temps » d’Olivier Messiaen m’a donné envie d’offrir une nouvelle vie à cette modeste publication… en la rafraîchissant quelque peu, et en me remémorant ce bon vieux dicton : « un petit chez soi vaut mieux qu’un grand chez les autres. »
Görlitz – 15 janvier 1941, quelques minutes après 17 heures.
Comme chaque soir de l’hiver la nuit glacée a enseveli les baraquements hagards du camp sous un lourd linceul de poix épaisse. Quelques bulles de lumière blanchâtre et mouillée suspendues au sommet des piquets de clôture révèlent à peine les ornières d’ombre boueuse des travées. Les hommes épuisés par les rudesses impitoyables du travail forcé ont enfin rejoint leurs paillasses sur lesquelles ne tarderont pas à s’abîmer, pour un trop court moment de répit, rêves déçus et espoirs vaincus.
Ainsi va, terriblement étirée entre sordide et morbide, oubliée dans la vaste plaine de Silésie, la vie du camp de prisonniers de Görlitz. Et tout, ce soir comme tous les autres soirs, devrait se fondre dans l’invariable désolation du temps.
Pourtant, au Stalag VIII A, un rossignol posé sur le point le plus haut d’un arc-en-ciel déployé par deux anges de l’Apocalypse et enjambant cette parcelle de l’enfer, se met à chanter, comme un appel à la réunion des âmes :
Tapisserie de l’Apocalypse – Angers – XIVième siècle
Quatre prisonniers chaussés de sabots de bois et vêtus de vieux uniformes rapiécés, confisqués par leurs gardiens à des soldats tchèques, se préparent à interpréter, devant un improbable auditoire de quelques centaines de personnes, composé d’autres prisonniers, d’officiers allemands et de voisins du camp, une œuvre musicale inédite dont l’écriture est à peine terminée.
Lequel d’entre eux pourrait imaginer qu’il assiste à la première d’une exceptionnelle œuvre musicale qui bientôt s’imposera comme la pièce maîtresse de la musique de chambre du XXème siècle contribuant à l’immense renommée mondiale de son compositeur : le « Quatuor pour la fin du temps » ?
Captif comme ses trois compagnons musiciens, Olivier Messiaen, auteur de la partition, s’installe au piano.
Après un concert d’une cinquantaine de minutes de musique venue du Ciel, l’enthousiasme des applaudissements et des bravos ne réussit pas à masquer les émotions entremêlées des prisonniers et des gardiens. Peu, sans doute, avaient « compris » cette musique, mais tous étaient heureux. En enfer, mais heureux !
Quelques temps auparavant, peu après l’arrivée du prisonnier Messiaen au Stalag VIII A, les circonstances favorables s’étaient conjuguées pour qu’eût lieu cet incroyable évènement, sans que personne, jamais, ne pût même en formuler l’augure. D’abord, un officier allemand, amateur de musique, proposait au compositeur de lui fournir papier à musique et crayons. Une aubaine. Il s’arrangeait également pour réduire ses corvées afin de le laisser se réfugier tranquillement aux latrines pour composer. Parmi ses compagnons de captivité, d’autre part, Messiaen retrouvait le clarinettiste Henri Akoka et le violoncelliste Étienne Pasquier – fondateur avec ses deux frères du célèbre trio Pasquier. Le violoniste Jean Le Boulaire, également détenu, rejoignait le groupe.
Alors, j’ai écrit pour eux et pour moi-même, qui devais tenir la partie de piano, ce quatuor pour violon, clarinette, violoncelle et piano. C’était les gens que j’avais à côté de moi. Mais je l’ai écrit absolument sans instrument, n’ayant absolument aucun moyen de vérification, uniquement par l’audition intérieure.
Ainsi s’exprimait Olivier Messiaen lors d’une interview diffusée par Radio-Canada en 1988, expliquant du même coup pourquoi la formation instrumentale de ce quatuor, fruit des circonstances, est si peu habituelle.
Messiaen poursuivait son récit :
Mais je ne l’ai pas entendu, sauf trois jours avant ma libération : les officiers allemands ont décidé, puisque j’avais fait cette œuvre en captivité, qu’on allait la donner pour les camarades de captivité. Alors, on a réuni, dans un immense bloc, malgré le froid intense et tout, on a réuni, je ne sais pas, moi ! des milliers de personnes de toutes les classes de la société, des ouvriers, des prêtres, des médecins, des directeurs d’usine, des professeurs de lycée, enfin des gens de tous genres et de tout poil, et on a donné pour eux ce quatuor – très mal, c’était horrible. Moi, j’avais un piano droit dont les touches s’enfonçaient et ne voulaient pas se relever. Quand j’avais fait un trille, il fallait que je reprenne les touches à la main pour qu’elles remarchent. Le pauvre Akoka avait une clarinette dont une des clefs avait fondu à côté d’un poêle, et le pauvre Pasquier jouait sur un violoncelle à trois cordes. Heureusement, il avait l’Ut grave. Sans cela il n’aurait pas pu jouer du tout. Eh bien ! Malgré ces circonstances abominables, nous avons joué, et je ne sais pas si le public a compris, parce que ce n’était pas des connaisseurs en musique, mais c’était des gens malheureux comme nous. Ils ont été tout de même touchés parce qu’ils étaient malheureux et que nous étions aussi malheureux et que c’était une œuvre faite par un compagnon de captivité, et ça a été, je crois, le plus beau concert de toute mon existence.
(Les citations sont empruntées à : Lucie Renaud / 1 avril 2002 – La Scena Musicale, vol. 7 n°7)
Quelques bémols à ce récit toutefois pour tempérer la coquetterie un tantinet affabulatrice de la mémoire de Messiaen, – on ne saurait lui en tenir rigueur. C’est Étienne Pasquier, le violoncelliste, âgé de 90 ans en 1995, peu de temps avant sa disparition, qui les ajoute à l’occasion d’un entretien.
Sur bien des points son discours rejoint celui du compositeur, évidemment, toutefois quand Messiaen dit n’avoir entendu son quatuor que peu de temps avant la représentation, Pasquier précise que de fréquentes séances de répétition avaient lieu le soir, après le travail et jusqu’à l’extinction des feux, dans la baraque du théâtre qui avait été mise à la disposition du compositeur. S’il confirme, en effet, les terribles difficultés que présentait le piano dont les touches restaient enfoncées, il rappelle que le violoncelle qu’il jouait le soir de la représentation avait bien toutes ses cordes. Étienne Pasquier avait même, précise-t-il, obtenu quelque temps auparavant la permission de se rendre en ville pour acheter son modeste instrument. « On ne peut venir à bout d’un morceau aussi difficile que le ‘ Quatuor pour la fin du temps ‘ avec trois cordes seulement » conclut-il.*
Olivier Messiaen (1908-1992)
Enfin, si dans l’enthousiasme du souvenir Messiaen avait gardé l’image de milliers d’auditeurs, Pasquier, plus prosaïquement, se souvient qu’ils n’étaient que quelques centaines, tout au plus 500. Un seul, me semble-t-il, aurait suffi pour que fût accompli le miracle.*
*Ces informations tirées de l’interview d’Étienne Pasquier sont extraites du livret du CD Deutsche Grammophon – version Chung – Shaham – Meyer – Wang.
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Miracle de la musique, encore. Quelques semaines après ce concert extraordinaire, des officiers allemands vinrent dire à Messiaen que les membres du quatuor seraient bientôt rapatriés vers Paris, c’est à dire libérés. A l’étonnement du compositeur, l’un d’eux répondit par un argument aussi fallacieux que sympathique : les « soldats-musiciens » ne portant pas d’armes, leur détention est sans objet.
En juin 1941, le « Quatuor pour la fin du temps » a été joué à Paris avec Olivier Messiaen au piano, Étienne Pasquier au violoncelle, comme à Görlitz, mais le violoniste, ayant depuis choisi l’art dramatique, fut remplacé par un des frères Pasquier, ainsi que fut aussi remplacé le clarinettiste Jean Akoka qui était juif et devait rester caché.
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Deux mots (très insuffisants) à propos du compositeur
Olivier Messiaen (1908-1992)
Pas toujours compris, mais très admiré, Olivier Messiaen a consacré sa vie à la composition et à la pédagogie. Parmi les disciples qu’il révéla Boulez, Xenakis, Stockhausen, dont les partitions révèlent souvent les traces de l’influence du maître.
Les thématiques chez Messiaen se combinent autour de trois ordres :
– l’amour humain dont le modèle serait Tristan et Yseult ;
– la nature, source permanente à laquelle il s’abreuve continuellement, les chants d’oiseaux en constituant une représentation majeure ;
– et sa foi catholique profonde qui l’habitera jusqu’à sa dernière heure en avril 1992. Il aimait à dire qu’il était né croyant.
Il se voulait d’ailleurs plus théologique que mystique, et ne manquait pas une occasion de se référer, de commenter ou de citer avec force précision les grands textes chrétiens. Ainsi, fait-il précéder ce quatuor d’une citation de l’Apocalypse de Jean, inspiration centrale de l’œuvre.
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Le « Quatuor pour la fin du temps » et la musique du XXème siècle
L’importance inestimable de ce joyau de la musique de chambre dépasse largement la séduction de l’auditeur, par la place historique qu’il occupe : c’est d’une part la première fois que les chants d’oiseaux entrent dans le monde de la musique, et c’est par le truchement de cette composition, d’autre part, que Messiaen s’exprime largement sur ses conceptions rythmiques, proposant un horizon nouveau à l’écriture musicale.
Chagall – Triomphe de la musique – Panneaux du Metropolitan Opera
Par ailleurs, plus encore que Scriabine ou Schoenberg, Messiaen a approfondi la recherche des liens entre la musique et les couleurs. Possédait-il le don – ou l’anomalie pathologique – de synopsie, lui permettant d’associer spontanément une couleur à chaque note ? La question reste posée, mais dans ce quatuor et particulièrement au 7ème mouvement « Fouillis d’arcs-en-ciel, pour l’Ange qui annonce la fin du Temps », sa volonté de faire éclater les couleurs au milieu des sonorités ne saurait se dissimuler.
A partir de cette composition, née en situation de crise, l’écriture de Messiaen ne sera plus vraiment la même. « Catalogue d’oiseaux » (1956-1958) ou « Chronochromie » (1960) doivent sans doute beaucoup à la composition du quatuor qui marque peut-être le temps d’un dernier passage du compositeur dans le monde de la tonalité.
Edgar Degas – Violoniste et jeune femme tenant un cahier de musique
Voilà déjà quelques années que l’Europe musicale a reconnu le talent du compositeur tchèque Leoš Janáček, et Prague tout particulièrement depuis la représentation en 1916 de son opéra Jénufa.
Leos Janacek – 1854-1928
En 1923, pour répondre à une commande, Janáček compose son premier quatuor à cordes. Il s’inspire pour la circonstance de la « Kreïtserova sonata » de Tolstoï, qui d’ailleurs ne catalyse pas son émotion pour la première fois, le compositeur ayant, semble-t-il, déjà puisé dans cette nouvelle la matière d’une partition, désormais introuvable, pour trio.
Ému par le sort dramatique de cette épouse assassinée, dont rien de surcroît ne prouve l’adultère, Janáček – qui d’ailleurs vit une relation passionnée avec une jeune femme de 35 ans sa cadette – préfère, au contraire de Tolstoï, porter un regard bienveillant vers la femme en général, exprimant une réelle empathie pour celles, nombreuses, qui subissent la domination masculine.
« L’érotisme est un fardeau trop lourd pour l’homme ».Georges Bataille
René-Xavier Prinet – 1901 – Kreutzer Sonata
Depuis « Ma confession » écrite en 1880, mais déjà avec le tragique destin qu’il réservait quelques années plus tôt à la célébrissime héroïne de son roman éponyme « Anna Karénine », Léon Tolstoï ne cachait pas sa difficulté à appréhender la relation charnelle du couple. Difficulté d’autant plus grande pour ce quêteur de vérité quand ce lien se trouve entaché de trahison conjugale et de passion sexuelle. Autant de bonnes raisons par conséquent pour l’âme mystique et dogmatique du grand écrivain d’entrainer sous sa plume la femme infidèle dans les abysses du remords et de la déchéance, de conduire Anna à son affreux suicide sous les roues d’un train.
Léon Tolstoï – 1828-1910
C’est d’ailleurs dans un train que Poznidchev, le narrateur de la « Kreïtserova sonata », raconte à ses compagnons de voyage le terrible drame dans lequel l’a plongé sa jalousie exacerbée par cette fameuse sonate de Beethoven :
Persuadé que l’érotique complicité entre sa femme, pianiste amateur, et le séduisant violoniste Troukhatchevski, commandée par l’interprétation de cette œuvre aux incandescences provocatrices, n’était que le révélateur de leur ardente relation adultère, Poznidchev se perd progressivement aux confins de la folie, dans les noirceurs de la jalousie et de la colère. Dans un ultime délire incontrôlable il tue sa compagne.
Premier soleil – quelle lumière ! – l’immense Beethoven lui-même. Compositeur unique, impétueux, débordant d’une prodigieuse énergie créatrice, qui très tôt avait dévoilé ses ambitions et son caractère en affichant sa farouche volonté de « saisir le destin à la gorge », sûr de son génie jusqu’à écrire avec superbe et immodestie au prince Lichnowsky, son mécène et ami :
« Prince, ce que vous êtes, vous l’êtes par le hasard de la naissance. Ce que je suis, je le suis par moi. Des princes, il y en a et il y en aura encore des milliers. Il n’y a qu’un Beethoven »
Ludwig van Beethoven (1770-1827)
Soleil encore : sa Sonate à Kreutzer – N° 9 – opus 47 – en la majeur, la plus fameuse des dix que le maître a composées pour violon et piano. Celle-là même qu’il avait initialement dédiée à un jeune violoniste mulâtre, George Bridgetower, dont le talent l’avait conquis. – Lorsqu’il observa que le jeune homme avait eu la malencontreuse idée de séduire une demoiselle que lui-même convoitait sans succès, Beethoven se ravisa et dédia finalement cette sonate au violoniste français Rodolphe Kreutzer avec qui il partageait une même vision politique. L’histoire raconte que Kreutzer ne la trouva pas à son goût, qu’il la considérait comme trop difficile pour son public et qu’en définitive il ne la joua pas.
De braises et d'ombre... 