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L’herbe écoute (9) – Papillons / IV

Les voyages du papillon

Chine – 台灣

Notre lépidoptère trouve dans ce grand pays une terre d’accueil particulière. Il y est reçu, plus qu’ailleurs peut-être, comme un important symbole de la transformation, de l’immortalité, de la joie et du bonheur conjugal. Là, philosophie et poésie sont toujours promptes à lui ouvrir les portes des légendes populaires.

Aussi n’est-il pas rare de le voir souvent dans les salles de concert de Shanghai, Pékin ou autre province, agiter ses ailes près des erhus, pipas et guqins traditionnels réunis au sein d’un orchestre symphonique terriblement occidental. Le motif est connu, il porte un nom, un titre : « Les Amants Papillons » ou La romance de Liang Shanbo et de Zhu Yingtai, probablement l’histoire d’amour la plus populaire de Chine – « Roméo et Juliette » de l’Empire du Milieu, comme certains la surnomment -, et incontestablement l’œuvre musicale la plus connue du pays.

La romance de Liang Shanbo et de Zhu Yingtai

Ce concerto pour violon s’inscrit dans une belle histoire, qui trouve son origine dans un conte populaire du temps de la dynastie Jin orientaux au IIIème ou IVème siècle :

La légende :

Une jeune fille, Zhu Yingtai, doit se déguiser en garçon pour faire ses études dans une académie exclusivement masculine. Une amitié profonde empreinte d’une sexualité ambiguë se noue dans la durée entre elle (devenue provisoirement il) et Liang Shanbo, étudiant au noble cœur. Lorsque plus tard le jeune homme découvre la réalité, il s’empresse de déclarer sa flamme, mais la bienaimée est déjà promise par son père. Malade de chagrin Liang en meurt. Sa dernière volonté : que sa sépulture soit placée près du chemin que ne manquera pas d’emprunter Zhu le jour de son mariage. Ce jour venu, un violent orage contraint le cortège nuptial à s’arrêter. La jeune femme drapée dans sa robe de cérémonie apprend alors que la tombe au bord du chemin est celle de Liang ; elle abandonne les convives et rejoint tristement la stèle pour s’y recueillir. Quand elle voit le tombeau s’ouvrir à ses pieds elle s’y jette sans une hésitation. Le ciel s’éclaircit aussitôt et tous lèvent les yeux vers les deux papillons qui virevoltent amoureusement autour du tombeau refermé.

La musique :

En 1958, deux étudiants du Conservatoire de Shanghai, He Zhanhao et Chen Gang, écrivent un court concerto pour violon inspiré du destin tragique des deux amants. Les deux compositeurs choisissent la formation de l’orchestre occidental classique auquel ils adjoignent des instruments traditionnels chinois et combinent en une fusion heureuse les modes d’écriture musicale propres à chacune des cultures. Ils emprunteront également certaines mélodies soit à l’opéra chinois, soit à des chants folkloriques.

Le violon solo joue un rôle central, non pas seulement comme simple instrument concertant, mais comme narrateur de l’histoire. Il prend aussi la voix de l’héroïne Zhu Yingtai et exprime les émotions, les joies et les peines de la jeune fille, laissant au violoncelle le rôle de Liang Shanbo.

Concerto pour violon « Les Amants Papillons »

Compositeurs : He Zhanhao & Chen Gang

Violon soliste : Lu Siqing

Orchestre Symphonique de Suzhou

Direction : Peng Jiapeng

Un seul mouvement pour ce concerto mais une division des thèmes en sept tableaux :

1/ Adagio cantabile : 
Introduite par la harpe et la flûte la charmante mélodie portée par le thème principal illustre la rencontre heureuse de Zhu et Liang. 
Un nouveau thème toujours aussi mélodieux laisse imaginer la doucereuse complicité des deux amis à travers leurs jeux. 
Une brève cadence au violon conclue le mouvement, expression pudique du bonheur de Zhu.

2/ Allegro : 
Le violon lance une mélodie joyeuse au rythme soutenu : les années d'études se déroulent au fil des démonstrations virtuoses de l'instrument.

3/ Adagio assai doloroso : 
Le temps est venu de se séparer, études terminées. On s'invite, on se promet...

4/ Pesante – Piu mosso – Duramente : 
Zhu de retour chez son père se heurte au poids de ses décisions. Le violon seul lutte contre la puissance de l'orchestre. 

5/ Lagrimoso : 
Liang rejoint Zhu. Il découvre sa féminité. L'amour réciproque des deux jeunes gens peut s'exprimer. Un tendre duo violon-violoncelle s'en charge. 

6/ Presto resoluto :
Introduites par une répétition de violents tutti la colère et la douleur de Liang qui apprend que Zhu est engagée par son père dans un mariage non désiré s'expriment à travers l'exultation brillante du violon soliste. La douce mélodie réapparaît, l'amour reste le maître. Liang meurt. Un solo de flûte suivi de quelques accords glissés à la harpe accompagnent son âme légère.
 

7/ Adagio cantabile :
Dans cette section finale l'orchestre et le violon solo retrouvent le thème principal. Le violon évoque la paix revenue conduisant le souffle de l'orchestre jusqu'à une apothéose théâtrale. Enfin, par une ultime phrase empruntée au thème principal, saluant l'amour éternel, le soliste accompagne l'envol délicat de la harpe et de la flûte, deux amants devenus inséparables papillons.

Larmes en beauté

Il faut des torrents de sang pour effacer nos fautes aux yeux des hommes, une seule larme suffit à Dieu.

Chateaubriand – Atala

On ne pourra pas dire que Chateaubriand aura emprunté cette image au Livre des Lamentations de Jérémie. Prophète dévasté par la réalisation de sa prophétie, la Destruction du Temple de Jérusalem, qui dans le texte biblique se plaint, lui, de ne pas avoir assez de larmes dans son corps pour pleurer ses pêchés et implorer le pardon divin. Chacun façonne le protocole de sa foi…

Rembrandt – Jérémie, lamentations après le Destruction du Temple

Johann Christoph Bach – cousin germain du père du grand Johann-Sebastian – compose sur les paroles éplorées de l’oracle un déchirant « lamento » pour voix d’alto et violon qui, une fois entendu, imprime à jamais nos émotions musicales et s’impose définitivement à notre mémoire.

Johann Christoph Bach (1642-1703)

« Ach, dass ich Wassers gnug hätte »
(Ah, que n’ai-je assez d’eau)

Christopher Lowrey (contre-ténor)
Ensemble Voices Of Music (San-Francisco)

Ach dass ich Wassers gnug hätte in meinem Haupte
Und meine Augen Tränenquellen wären,
Dass ich Tag und Nacht beweinen könnte meine Sünde!

Meine Sünden gehen über mein Haupt.
Wie eine schwere Last ist sie mir zu schwer worden,
Darum weine ich so, und meine beiden Augen fliessen mit Wasser.
Meines Seufzens ist viel, und mein Herz ist betrübet,
Denn der Herr hat mich voll Jammers gemacht
Am Tage seines grimmigen Zorns.

Jeremiah 9: 1; Psalm 38: 4; Lamentations 1: 16, 22, 12

Le musicologue Gilles Cantagrel - sommes-nous nombreux à nous être régalés jadis de ses formidables présentations des cantates de Jean-Sébastien Bach sur France Musique - écrivait ces quelques phrases à propos de cette oeuvre, dans un programme de la Philharmonie de Paris en septembre 2007 : 

"Le second lamento de Johann Christoph Bach, « Ach, daß ich Wassers gnug hätte » (Ah, que n’ai-je assez d’eau), est un bref concert spirituel dans la descendance de Schütz, en trois parties avec reprise. 
Il est écrit pour voix d’alto solo, violon, trois violes de gambe et basse. 
Concision, densité expressive, efficacité : l’écriture abonde en figures de la désolation, quartes diminuées descendantes, chromatismes, et la récitation épouse toutes les inflexions du langage en en soulignant les images. 

Un pur chef-d’œuvre."

Et par une voix de contralto :

Delphine Galou
Les Musiciens Du Louvre

Ah ! que n’ai-je assez de pleurs dans ma tête
et que mes yeux ne sont sources de larmes,
afin que jour et nuit je puisse pleurer mes péchés !
Mes péchés dépassent ma tête.
Telle une pesante charge, ils me sont devenus
trop lourds, c’est pourquoi je pleure ainsi,
et mes deux yeux s’écoulent en larmes.
Que de soupirs en moi, et mon cœur est attristé,
car le Seigneur m’a empli de détresse
au jour de sa terrible fureur.

Musiques à l’ombre – 19 – ‘Fantaisie écossaise’

Where is the coward that would not dare to fight for such a land as Scotland?* (Sir Walter Scott – 1771-1832)

Wherever I wander, wherever I rove,
The hills of the Highlands for ever I love.**  (Robert Burns – 1759-1796)

* Où est le lâche qui n’oserait pas se battre pour une terre comme l’Écosse ?

** Partout où je vais, partout où je cours,
     Collines des Highlands, je vous aime pour toujours.

Max Bruch                          (Cologne 1838 – Berlin 1920)

 

Fantaisie écossaise en mi bémol majeur, op.46
 ou, plus  précisément,
Fantaisie pour violon, avec orchestre et harpe, utilisant librement des mélodies traditionnelles écossaises

 

 

C’est pendant l’hiver 1879/1880, à Liverpool, que Max Bruch compose cette Fantaisie à l’intention du violoniste Pablo de Sarasate.
Bruch n’est jamais allé en Ecosse, mais sa profonde imprégnation du romantisme allemand ne l’avait naturellement pas laissé insensible aux romans de Walter Scott et aux poèmes (supposés être ceux du barde Ossian au IIIème siècle) de James Macpherson. – L’Ecosse, avec ses paysages sauvages, ses légendes mystérieuses, son folklore et son histoire, a souvent exercé une fascination chez les compositeurs classiques qui ont trouvé en elle une puissante source d’inspiration.

Gustave Doré – Lac en Ecosse après la tempête

La Fantaisie écossaise puise dans le recueil de chants traditionnels de James Johnson et de Robert Burns, The Scots Musical Museum, l’essentiel de son influence.
Toujours fidèle à l’affirmation qu’il brandissait fermement dans ses jeunes années : « ne pas se laisser aller aux errements modernes », Max Bruch manifeste encore ici son attachement à la belle mélodie et à l’harmonie pour transcender l’émotion.

Le violon dans son dialogue permanent avec l’orchestre constitue la partie soliste majeure de cette composition, emportant le voyageur à travers les Highlands sur des danses lumineuses après l’avoir plongé dans les ombres du mystère. La présence de la harpe et du tuba confère à l’oeuvre cette atmosphère typiquement évocatrice de la terre d’Ossian.
La harpe, symbole de la tradition celtique, soutenant les lignes chantantes du violon, suggère par son timbre particulier ce climat d’onirisme et de magie propre aux légendes écossaises, pendant que les sonorités graves et inquiétantes du tuba nous entraînent vers le mystère des paysages escarpés et des eaux noires des lochs profonds.
Chacun des quatre mouvements qui constitue la Fantaisie est composé à partir d’une mélodie empruntée à une chanson du folklore écossais.

Une splendide version enregistrée au Palais de l’Opéra de La Corogne :

Orquesta Sinfónica de Galicia
Rumon Gamba – direction
Stefan Jackiw – violon

1/ Grave – Adagio cantabile
Le ton grave de l’adagio introductif est censé représenter «un vieux barde, qui contemple un château en ruines et pleure son glorieux passé». L’adagio cantabile enchaîne et une courte transition solennelle des cuivres introduit la voix plaintive du violon chantant la première mélodie traditionnelle écossaise, la très populaire chanson écrite en 1792, « Through the Wood Laddie” (A travers les bois, mon gars).

2/ Allegro
Ce deuxième mouvement, plus énergique, laissant s’exprimer toute la virtuosité du violoniste, est inspiré de la chanson de 1788, « The Dusty Miller » (Le meunier poussiéreux).

3/ Andante sostenuto
« I’m a’down for lack o’Johnnie » est le chant pris ici pour thème. Une jeune fille attend son amoureux au bord du lac et fredonne un air élégiaque : Je suis triste sans mon Johnnie. L’aurait-il abandonnée ? 

4/ Finale – Allegro guerriero
Virtuosité, doubles cordes, trilles, Bruch sollicite tous les registres du violon pour entonner ce chant d’armes du Moyen-Âge, « Scots wha hae where Wallace bled » dont les paroles (Nous sommes écossais par le sang de Wallace) ont été écrites par Robert Burns au XVIIIème siècle à partir d’un air guerrier qui aurait conduit les soldats écossais à la victoire contre les Anglais en 1314. Chant qui fut longtemps l’hymne officieux du pays.
Après un bref rappel du thème, le violon emmène tout l’orchestre vers le glorieux embrasement final de ce merveilleux chef d’oeuvre.

Musiques à l’ombre – 14 – ‘Poème’

Ernest Chausson 1855-1899

 

 

‘Poème’ pour violon et orchestre – Op. 25

L’oeuvre est dédiée au violoniste Eugène Ysaÿe

 

 

La liberté de la forme n’en contrarie jamais l’harmonieuse proportion. Rien n’est plus touchant de douceur rêveuse que la fin, lorsque la musique, laissant de côté toute description, toute anecdote, devient le sentiment même qui en inspire l’émotion. Ce sont des minutes très rares dans l’œuvre d’un artiste.

Quand Claude Debussy endosse le costume de critique musical, sa plume n’invite pas la flagornerie et la complaisance. Voilà qui confère un poids tout particulier à ces lignes qu’il rédige en 1913 à propos du ‘Poème’ composé par Ernest Chausson en 1896 à l’intention de son ami le grand violoniste belge Eugène Ysaÿe.

C’est une nouvelle d’Ivan Tourgueniev, « Le chant de l’amour triomphant », qui a inspiré cette oeuvre. – Chausson avait initialement choisi ce titre pour sa composition mais il finit par la rebaptiser ‘Poème’.
Le romancier russe était très épris de la cantatrice Pauline Garcia qu’il avait connue à Moscou en 1841 ; mais de retour en France elle préféra épouser Louis Viardot, patronyme sous lequel on la connaît mieux aujourd’hui. Peine et obstination conduisirent, certes, Tourgueniev à l’écriture de cette nouvelle empreinte d’onirisme et de surnaturel, mais chose plus extraordinaire, le romancier fit bâtir son séjour français au plus près du pavillon des Viardot.

Pauline Garcia-Viardot 1821-1910

Il semblerait que Chausson n’ait pas rencontré Tourgueniev, mais la lecture qu’il fit de sa nouvelle et les liens d’amitié qu’il entretenait avec les Viardot, ont sans doute favorisé chez lui une perception particulière de ce drame amoureux qui, bien que situé par le nouvelliste au coeur de l’Italie du XVIème siècle, ne saurait dissimuler son caractère autobiographique..

 

Le concerto est réduit à un unique mouvement à l’intérieur duquel s’enchainent les trois sections qui le constituent :

Le ton intime et sombre qui domine le début de l’oeuvre, – Lento e misterioso –, offrant déjà son entrée au mystère, laissera la place, après la cadence méditative du violon, à un ciel mélodique plus propice à l’espérance. Le deuxième mouvement, bien qu’animé, n’échappe pas pour autant au climat de tension déjà installé. Le mystère demeure présent en filigrane durant le concerto tout entier. Avec un lyrisme maîtrisé, sans effusion, ni excès de virtuosité, le finale conduit l’oeuvre à une forme d’apaisement propice à l’espérance. « La musique devient le sentiment même qui en inspire l’émotion ».

Emmanuel Tjeknavorian (violon)
hr-Sinfonieorchester – Frankfurt Radio Symphony
Alain Altinoglu (Direction)

Béatrice Cadrin, musicologue québécoise, résume ainsi, citant l'auteur, la nouvelle de Tourgueniev :

Dans ce récit ambigu, empreint d’une atmosphère sombre et mystérieuse, un jeune homme, de retour en Italie après un long voyage au Moyen Orient, emploie des enchantements ésotériques inquiétants pour tenter de reconquérir son ancienne flamme et de l’enlever à son mari. 
Ses nouveaux pouvoirs se manifestent dès le premier soir, alors qu’il joue sur un « violon hindou » à trois cordes « une mélodie passionnée, large comme l'espace, aussi coulante et sinueuse que le serpent qui avait enveloppé de sa peau le haut du manche. Et elle resplendissait d'une telle flamme, vibrait d'une telle joie triomphante que Fabius et Valéria sentirent leur cœur se serrer et que des larmes jaillirent de leurs yeux… »

La musique sans les yeux

Joséphine Boulay (1869-1925)

Une petite minute biographique édifiante avant d’écouter une ‘Romance sans paroles’ de sa composition qui pourrait, sans rougir, s’ajouter, comme la Sonate de César Franck, son professeur d’orgue, à la longue liste des prétendantes au titre de ‘petite phrase de Vinteuil’…

Raphaëlle Moreau – violon & Nathanaël Gouin – piano

Musiques à l’ombre – 6 – Débordement des sens

L’admirable chef d’œuvre ! Il faut après l’analyse oublier tout ce que l’on vient d’écrire et s’abandonner à ce poème si intensément dramatique et qui contient plus de musique en ses trois mouvements qu’un opéra tout entier. Quelle force jusque là inconnue a pu dicter pareille confession, présider à un tel débordement des sens ? Comment pourrait-on encore, après le ‘Quintette’, parler d’un Franck « Pater Seraphicus ! » ? Si la victoire reste à un idéal de pureté conquis de haute lutte, les forces obscures n’en sont pas moins présentes, imposant leur volonté à la faiblesse humaine.

Jean Gallois – Franck (collection ‘Solfèges’ N°27)

Ce n’est pas une des moindres vertus de l’ombre que d’engager l’esprit paresseux, apaisé par la fraîcheur qu’elle dispense, à divaguer à loisir entre pensées et souvenirs.
Dans la fausse somnolence de cet après-midi-là, les images du passé et leurs légendes, balancées entre mémoire et rêve, ont fini singulièrement par trouver, à rebrousse-chemin du schéma proustien, l’unité de leur figuration dans une page de musique.
L’ébauche d’un souvenir passionné de ma lointaine jeunesse avait suffi, à travers un enchaînement éclair de mes pensées, à faire battre dans ma poitrine les échos romantiques de l’inoubliable Quintette pour piano et cordes en fa mineur de César Franck, ce monument initiatique de la musique de chambre française, que je découvrais alors.
Après tout, ce magistral quintette – malgré quelques grandiloquences que l’on pardonne volontiers au puissant organiste – ne contient-il pas déjà, en germe, la célèbre ‘petite phrase de Vinteuil’ qui bouleversera tant ce cher Swann ?

Une pression du doigt sur un écran et, magie de la technologie, cinq jeunes et brillants musiciens font, comme aurait pu le dire Debussy, « exploser » l’ombre de mille couleurs…

César Franck 1822-1890

Trois mouvements :

– Molto moderato quasi lento : D'abord, le premier violon seul fait remonter des profondeurs de l'âme les accents passionnés du thème principal, (qui reviendra de manière cyclique tout au long de l’œuvre), vite soutenu par le second violon, l'alto et le violoncelle, tandis que par une délicate berceuse s'invite le piano. 
Le dialogue entre les instruments se poursuit autour de nouveaux thèmes annexes, le rythme s'emporte, le tempo s'accélère, évidente figuration de la pulsion dramatique sous-tendue par la passion. Après une courte accalmie le mouvement atteint son paroxysme dans la frénésie d'un fougueux animato collectif.     

– Lento con molto sentimento : Longue élégie romantique qui ne manque pas de retrouver un temps le thème cyclique, signature sonore du quintette. La gravité du violoncelle maintient la tension dramatique tout au long du mouvement.


– Allegro non troppo ma con fuoco : Après l'obsédant bourdonnement des cordes au début du mouvement, un premier thème, appuyé sur les accords du piano, se fait entendre nerveusement. Le second thème, pilier du deuxième mouvement, s'y superpose à travers une architecture complexe, magnifiant la densité dramatique de l'instant. Une respiration et le thème principal revient pour animer l'ensemble dans une exaltante coda que conclut un énergique unisson.

César Franck
Quintette pour piano et cordes en fa mineur (1879)

Rosanne Philippens (violon)
Lorenzo Gatto (violon)
Camille Thomas (violoncelle)
Dimitri Murrath (alto)
Julien Libeer (piano)

Mille mercis et mille bravos à ces jeunes musiciens aussi beaux que talentueux !

Musiques à l’ombre – 3 – Hypnotique

Jean Sibelius (1865-1957)

Sibelius n’a pas encore 40 ans lorsqu’il s’attèle, pendant l’année 1904, à la composition de son Concerto pour violon en Ré mineur, et pourtant c’est toute la passion et l’énergie du jeune musicien adolescent qui s’expriment à travers l’infinie richesse des pages de sa partition.

Ce n’est qu’à l’âge de quatorze ans qu’il s’éprend éperdument de l’instrument, trop tard pour devenir le virtuose qu’il aurait aimé être. Mais cet engouement pour le violon, même tardif, lui permet d’acquérir une parfaite connaissance des possibilités techniques de l’instrument, comme en témoignent ses précédentes compositions de musique de chambre et ses premières symphonies.

Bien que composé dans un chalet en bois sur les bords d’un lac glaciaire de Finlande par un musicien dépressif et alcoolique, ce concerto pour violon, le seul que composa Sibelius, devenu désormais une des œuvres majeures du répertoire, ne manque ni de chaleur, ni de générosité et encore moins de profondeur.
Les richesses thématiques s’y succèdent au-delà de l’expression d’un romantisme premier à travers la modernité et la singularité de la composition, jusqu’à enceindre l’auditeur – pour son plus grand plaisir – dans la puissante matière tellurique qui s’en dégage.

Trois mouvements classiques – ‘ vif – lent – vif ‘ – que résume ainsi avec justesse et concision la musicologue et journaliste musicale Laure Mézan :

Allegro moderato, au climat inquiétant et dramatique, le violon, souvent exploité dans son registre aigu, se fait lyrique et passionné. Le second mouvement, Adagio, s’apparente à une canzonetta d’inspiration plus méditerranéenne (référence au séjour que Sibelius effectua en Italie pendant les années de sa composition ?), tandis que le final, Allegro ma non tanto, est aussi étourdissant que martial, parcouru par un ostinato au rythme martelé.

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Jean Sibelius
Concerto pour violon en Ré mineur – Op. 47

Augustin Hadelich (Violon)
hr-Sinfonieorchester
Andrés Orozco-Estrada (Direction)

Musiques à l’ombre – 2 – Huit voix de lumière

Ni dans les temps anciens, ni de nos jours on ne trouve une perfection plus grande chez un maître aussi jeune.

Robert Schumann (à propos de l’Octuor de son ami Félix Mendelssohn)

Bouillonnement de fraîcheur, houle musicale de jeunesse passionnée, miraculeuse illumination de la musique de chambre, l’Octuor en mi bémol majeur – Opus 20 – de Félix Mendelssohn s’impose comme une indispensable contrepartie à notre été de misères.

Felix-Mendelssohn (1809-1847) – portrait par Wilhelm-Hensel

Les plus grands musiciens de l’histoire ont unanimement considéré la composition pour quatuor à cordes comme l’exercice le plus exigeant et le plus difficile de l’écriture musicale. Et c’est pourtant à seize ans, en 1825, que Félix Mendelssohn, écrit, sans modèle particulier d’un précédent maître, l’une des pages les plus proches de la perfection que connaît cet art délicat de la musique de chambre.

Comble du génie précoce, le jeune Félix convoquera pour l’occasion, non pas un, mais deux quatuors à cordes, pour donner naissance à son incomparable

Octuor en mi bémol majeur – Opus 20

Écriture souple, fluide, allègre, élégante, empreinte de juvénile passion et cependant étayée par une incroyable maturité.

Mariage musical intemporel de la jeunesse et de la beauté…

Notre été mérite bien d’y être invité !

…

Janine Jansen (violon) et la fine fleur mondiale des jeunes chambristes :

Aux violons : Ludvig Gudim – Johan Dalene –  Sonoko Miriam Welde

Aux altos : Amihai Grosz – Eivind Holtsmark Ringstad

Aux violoncelles : Jens Peter Maintz, – Alexander Warenberg

1/ Allegro moderato ma con fuoco

2/ Andante

3/ Scherzo : Allegro leggierissimo

4/ Presto

Café 1930

Nous pouvons discuter le tango et nous le discutons, mais il renferme, comme tout ce qui est authentique, un secret.

Jorge Luis Borges

Pour moi, le domaine d’élection du tango a toujours été l’oreille plutôt que les pieds.

Astor Piazzolla

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Chloe Chua (violon) & Kevin Loh (guitare)

Astor Piazzolla – « Café 1930 » (« Histoire du Tango –  II »)

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« Le tango nous offre à tous un passé imaginaire » disait encore Borges que le sujet passionnait. (« Que les sujets » devrais-je écrire : le tango… et l’imaginaire !).

A n’en pas douter, eu égard à leur très jeune âge, ce n’est qu’à travers les récits, les documents historiques et les partitions que ces deux très jeunes musiciens d’exception ont découvert le tango et son époque. Peut-être même n’avaient-ils jamais entendu le mot « bordel » auparavant… ?
Mais cette connaissance, aussi développée soit-elle, même associée à l’excellence de la technique instrumentale, saurait-elle seule suffire à insuffler à une interprétation musicale autant de profondeur et d’authenticité expressive ?

Je veux croire que c’est dans ce « passé » qui, à l’évidence, n’appartient ni à leur génération ni à leur culture, – « imaginaire » donc – qu’ils puisent, au-delà d’eux mêmes, la justesse de leur captivante interprétation.
Quelle plus belle manière de transmettre « L’Histoire du Tango » racontée en musique par l’un de ses plus fervents admirateurs et serviteurs, Astor Piazzolla. 

Toqué de toccata /7 – Paradisi per tutti…

« Paradisi per tutti… » : La tentation est forte, n’est-ce pas, de se risquer à une traduction spontanée : Paradis pour tous…
Bien sympathique spontanéité qui vient de gentiment nous piéger, nous conduisant à un double contresens – auquel, soyons en sûrs, chacun de nous survivra :
D’abord parce qu’il ne s’agit pas des « paradis » auxquels nous aspirons tous, mais d’un claveciniste-compositeur italien du XVIIIème, Pietro-Domenico Paradisi (connu également sous cet autre patronyme de Pietro Domenico Paradies).
Ensuite parce qu’il pourrait bien ici être question d’ « enfer », tant l’air de la fameuse toccata, entêtante et joyeuse, dont il est l’auteur, est capable de nous envahir des jours entiers, en tout lieu, à tout instant… Mais qui s’en plaindrait, dont l’âme, grâce à elle, sourit ?

Pietro-Domenico Paradisi /  Naples,1707 – Venise 1791

Ce trait de virtuosité entendu, on ne s’étonnera pas d’apprendre qu’il a séduit sans peine les instrumentistes de tout poil, aussitôt prompts à se l’approprier.

En 1754, à Londres, Paradisi publie un recueil de 12 sonates, très inspirées des Scarlatti père et fils, qui le fera connaître au-delà de son siècle bien plus que tout le reste de son œuvre. La VIème sonate, en La Majeur l’emmènera droit vers la postérité, et en particulier son second mouvement, « allegro », souvent appelé toccata bien qu’il n’en porte pas le titre, en raison de son caractère éminemment virtuose. 

Voilà donc cette fameuse toccata partie pour conquérir le monde. Simple et enjouée, elle hypnotise les transcripteurs. Ainsi, de cordes en pistons, d’anches en claviers, de doigts en bouches et de bouches à oreilles traverse-t-elle le monde et les siècles. Jusqu’à atteindre sa consécration dans les années 1960, en devenant, dans une version orchestrale avec harpe, la musique des interludes de la télévision italienne (la RAI), chargée de surligner les images diffusées de différents villages de la botte.

« Per tutti… gli strumenti musicali » :

L'auteur de ce billet accepte avec plaisir sa responsabilité pour les cas d'addiction musicale que celui-ci aura pu déclencher.

La harpe et l’orchestre… dans la belle version diffusée alors par la RAI

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Le piano, par Eileen Joyce en 1938 : des ailes au bout des doigts

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Les guitares par Marko Feri & Janoš Jurinčič : qui se ressemble s’assemble ou peut-être l’inverse

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Le violon, par Itzhak Perlman : funambule filant de corde en corde

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La trompette et le trombone, par C. Regoli & F. Mazzoleni : à plein vent, à plein souffle, mais ensemble !

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L’orgue, par Frank Kaman : jeux d’anches, jeux d’anges

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Le jazz-band, par Lucio Fabbri : pour que la fête continue…

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Tango barocco

Le Tango est foncièrement baroque : L’esprit classique avance droit devant lui, l’esprit baroque s’offre des détours malicieux, délicieux. Ce n’est pas qu’il veuille arriver plus vite. Ce n’est même pas qu’il veuille arriver. C’est qu’il veut jouir du voyage.

Alicia Dujovne Ortiz – journaliste, poétesse et romancière argentine

 

 

 

 

 

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Par cette rusticité animale qui la rend plus lourde et plus fragile que sa cadette d’acier, la corde baroque – tresse subtile des boyaux d’un mouton – confère à l’instrument qu’elle grée une sonorité toute particulière, aigre, grinçante, boudeuse parfois, mais tout autant chaude, ronde et bienveillante.

Ainsi, agrégé dans cette irréductible osmose entre la blessure et l’onguent, le chant du violon et du violoncelle baroques se dote-t-il de cette expression charnelle si profondément humaine.

Comment s’étonner que le Tango s’en empare, qui, par vocation, danse dans un frisson macabre, nous donnant, comme le dit Borges, « l’impression, de manière tragique, d’avoir trouvé la mort en nous battant à un coin de rue du faubourg »  ?

 

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Por entre la cadencia de tu musica queda
Yo palpo la dureza viva del arrabal,
Como por entre una vaina de seda
La hoja de un puña.*

Fernán Silva Váldes (1887-1975) – Poète et romancier uruguayen

in « El Tango » – 1921

 

 

 

 

 

* A travers la cadence de ta musique
Je palpe la cruauté vive du faubourg
Comme à travers un fourreau de soie,
La lame du poignard.

 

« Héros de Crémone »

Si je prends un violon dans mes mains, je crois tenir une vie.

Edgar Bundy (1862-1922) – Antonio Stradivari

Le violon est le roi du chant. Il a tous les tons et une portée immense : de la joie à la douleur, de l’ivresse à la méditation, de la profonde gravité à la légèreté angélique, il parcourt tout l’espace du sentiment. L’allégresse sereine ne lui est pas plus étrangère que la brûlante volupté ; le râle du cœur et le babil des sources, tout lui est propre ; et il passe sans effort de la langueur des rêves à la vive action de la danse. […]

Qu’il est beau, ce violon, de couleur et de forme. Ses lignes sont un poème de grâce : elles tiennent de la femme et de l’amphore ; elles sont courbes, comme la vie. Et tant de grâce exprime l’équilibre de toutes les parties, la fleur de la force.

Dans un violon, tout est vivant. Si je prends un violon dans mes mains, je crois tenir une vie. Tout est d’un bois vibrant et plastique, aux ondes pressées : ainsi l’arbre, le violon brut de la forêt, rend en vibrations tous les souffles du ciel et toutes les harmonies de l’eau.

Dans le violon, l’orchestre a trouvé sa voix, plus qu’humaine.

Certes, ils sont sacrés aux musiciens, ces héros de Crémone (Amati, Stradivarius, Guarneri del Gésu).

O divins violons, bruns enfants de Crémone,
Plus beaux que l’or du soir, vous êtes faits de sang
Et de chair et d’amour et de tout ce qui sent
La passion qui chante et follement raisonne.

André Suarès
(extraits de « Voyage du Condottière » – XII – La page des violons)

Kreutzer Sonata 3/3 – Janáček : L’ombre s’étire…

Edgar Degas - Violoniste et jeune femme tenant un cahier de musique
Edgar Degas – Violoniste et jeune femme tenant un cahier de musique

Voilà déjà quelques années que l’Europe musicale a reconnu le talent du compositeur tchèque Leoš Janáček, et Prague tout particulièrement depuis la représentation en 1916  de son opéra Jénufa.

Leos Janacek - 1854-1928
Leos Janacek – 1854-1928

En 1923, pour répondre à une commande, Janáček compose  son premier quatuor à cordes. Il s’inspire pour la circonstance de la « Kreïtserova sonata » de Tolstoï, qui d’ailleurs ne catalyse pas son émotion pour la première fois, le compositeur ayant, semble-t-il, déjà puisé dans cette nouvelle la matière d’une partition, désormais introuvable, pour trio.

Ému par le sort dramatique de cette épouse assassinée, dont rien de surcroît ne prouve l’adultère, Janáček – qui d’ailleurs vit une relation passionnée avec une jeune femme de 35 ans sa cadette – préfère, au contraire de Tolstoï, porter un regard bienveillant vers la femme en général, exprimant une réelle empathie pour celles, nombreuses, qui subissent la domination masculine.

QUATUOR-CORDES Lire la suite Kreutzer Sonata 3/3 – Janáček : L’ombre s’étire…

Kreutzer Sonata 2/3 – Tolstoï : L’ombre s’abat…

« L’érotisme est un fardeau trop lourd pour l’homme ».                                                                                   Georges Bataille

René-Xavier Prinet - 1901 - Kreutzer Sonata
René-Xavier Prinet – 1901 – Kreutzer Sonata

Depuis « Ma confession » écrite en 1880, mais déjà avec le tragique destin qu’il réservait quelques années plus tôt à la célébrissime héroïne de son roman éponyme « Anna Karénine », Léon Tolstoï ne cachait pas sa difficulté à appréhender la relation charnelle du couple. Difficulté d’autant plus grande pour ce quêteur de vérité quand ce lien se trouve entaché de trahison conjugale et de passion sexuelle. Autant de bonnes raisons par conséquent pour l’âme mystique et dogmatique du grand écrivain d’entrainer sous sa plume la femme infidèle dans les abysses du remords et de la déchéance, de conduire Anna à son affreux suicide sous les roues d’un train.

Léon Tolstoï - 1828-1910
Léon Tolstoï – 1828-1910

KreutzerSonataC’est d’ailleurs dans un train que Poznidchev, le narrateur de la « Kreïtserova sonata », raconte à ses compagnons de voyage le terrible drame dans lequel l’a plongé sa jalousie exacerbée par cette fameuse sonate de Beethoven :

Persuadé que l’érotique complicité entre sa femme, pianiste amateur, et le séduisant violoniste Troukhatchevski, commandée par l’interprétation de cette œuvre aux incandescences provocatrices, n’était que le révélateur de leur ardente relation adultère, Poznidchev se perd progressivement aux confins de la folie, dans les noirceurs de la jalousie et de la colère. Dans un ultime délire incontrôlable il tue sa compagne.

« Ah quelle chose terrible que cette sonate ! » s’exclame-t-il, avant d’expliquer dans une longue Lire la suite Kreutzer Sonata 2/3 – Tolstoï : L’ombre s’abat…

Kreutzer Sonata 1/3 – Beethoven : Les braises

Gustav Klimt - Le baiser (détail)
Gustav Klimt – Le baiser (détail) – 1907

− Des braises, que dis-je ? Des soleils !…

Premier soleil – quelle lumière ! – l’immense Beethoven lui-même. Compositeur unique, impétueux, débordant d’une prodigieuse énergie créatrice, qui très tôt avait dévoilé ses ambitions et son caractère en affichant sa farouche volonté de « saisir le destin à la gorge », sûr de son génie jusqu’à écrire avec superbe et immodestie au prince Lichnowsky, son mécène et ami  :

« Prince, ce que vous êtes, vous l’êtes par le hasard de la naissance. Ce que je suis, je le suis par moi. Des princes, il y en a et il y en aura encore des milliers. Il n’y a qu’un Beethoven »

Ludwig van Beethoven (1770-1827)
Ludwig van Beethoven (1770-1827)

Soleil encore : sa Sonate à Kreutzer – N° 9 – opus 47 – en la majeur, la plus fameuse des dix que le maître a composées pour violon et piano. Celle-là même qu’il avait initialement dédiée à un jeune violoniste mulâtre, George Bridgetower, dont le talent l’avait conquis. – Lorsqu’il observa que le jeune homme avait eu la malencontreuse idée de séduire une demoiselle que lui-même convoitait sans succès, Beethoven se ravisa et dédia finalement cette sonate au violoniste français Rodolphe Kreutzer avec qui il partageait une même vision politique. L’histoire raconte que Kreutzer ne la trouva pas à son goût, qu’il la considérait comme trop difficile pour son public et qu’en définitive il ne la joua pas.

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