Flâner entre le rêve et le poème… Ouvrir la cage aux arpèges… Se noyer dans un mot… S'évaporer dans les ciels d'un tableau… Prendre plaisir ou parfois en souffrir… Sentir et ressentir… Et puis le dire – S'enivrer de beauté pour se forcer à croire !
En souvenir du très douloureux 31 décembre 1979
A la mémoire de mon père
[…] De même et pour tous les jours d’une vie sans éclat, le temps nous porte. Mais un moment vient toujours où il faut le porter. Nous vivons sur l’avenir : « demain », « plus tard », « quand tu auras une situation », «avec l’âge tu comprendras ». Ces inconséquences sont admirables, car enfin il s’agit de mourir. Un jour vient pourtant et l’homme constate ou dit qu’il a trente ans. Il affirme ainsi sa jeunesse. Mais du même coup, il se situe par rapport au temps. Il y prend sa place. Il reconnaît qu’il est à un certain moment d’une courbe qu’il confesse devoir parcourir. Il appartient au temps et, à cette horreur qui le saisit, il y reconnaît son pire ennemi. Demain, il souhaitait demain, quand tout lui-même aurait dû s’y refuser. Cette révolte de la chair, c’est l’absurde.
Albert Camus – Le Mythe de Sisyphe –1942
La beauté comme une réponse à l’absurde...
Franz Schubert 1797-1828
« Der Tod und das Mädchen » La jeune fille et la Mort
Quatuor à cordes en Ré mineur (D 810)
Transcription pour orchestre à cordes par Gustav Mahler
Michael Tilson Thomas (direction)
Orchestre des étudiants du New World Symphony
1. Allegro 2. Andante con moto 3. Scherzo – Allegro molto 4. Presto
Le 31 décembre,il y a 45 ans,"Elle" est venue... sans prévenir,n'est restée qu'une poignée de secondes...foudroyantes,puis est repartie... avec mon père.Sans musique ! Il l'aimait la musique.
Where is the coward that would not dare to fight for such a land as Scotland?*(Sir Walter Scott –1771-1832)
Wherever I wander, wherever I rove,
The hills of the Highlands for ever I love.** (Robert Burns – 1759-1796)
* Où est le lâche qui n’oserait pas se battre pour une terre comme l’Écosse ?
** Partout où je vais, partout où je cours, Collines des Highlands, je vous aime pour toujours.
Max Bruch (Cologne 1838 – Berlin 1920)
Fantaisie écossaise en mi bémol majeur, op.46 ou, plus précisément, Fantaisie pour violon, avec orchestre et harpe, utilisant librement des mélodies traditionnelles écossaises
C’est pendant l’hiver 1879/1880, à Liverpool, que Max Bruch compose cette Fantaisieà l’intention du violoniste Pablo de Sarasate.
Bruch n’est jamais allé en Ecosse, mais sa profonde imprégnation du romantisme allemand ne l’avait naturellement pas laissé insensible aux romans de Walter Scott et aux poèmes (supposés être ceux du barde Ossian au IIIème siècle) de James Macpherson. – L’Ecosse, avec ses paysages sauvages, ses légendes mystérieuses, son folklore et son histoire, a souvent exercé une fascination chez les compositeurs classiques qui ont trouvé en elle une puissante source d’inspiration.
Gustave Doré – Lac en Ecosse après la tempête
La Fantaisie écossaise puise dans le recueil de chants traditionnels de James Johnson et de Robert Burns, The Scots Musical Museum, l’essentiel de son influence.
Toujours fidèle à l’affirmation qu’il brandissait fermement dans ses jeunes années : « ne pas se laisser aller aux errements modernes », Max Bruch manifeste encore ici son attachement à la belle mélodie et à l’harmonie pour transcender l’émotion.
Le violon dans son dialogue permanent avec l’orchestre constitue la partie soliste majeure de cette composition, emportant le voyageur à travers les Highlands sur des danses lumineuses après l’avoir plongé dans les ombres du mystère. La présence de la harpe et du tuba confère à l’oeuvre cette atmosphère typiquement évocatrice de la terre d’Ossian.
La harpe, symbole de la tradition celtique, soutenant les lignes chantantes du violon, suggère par son timbre particulier ce climat d’onirisme et de magie propre aux légendes écossaises, pendant que les sonorités graves et inquiétantes du tuba nous entraînent vers le mystère des paysages escarpés et des eaux noires des lochs profonds.
Chacun des quatre mouvements qui constitue la Fantaisie est composé à partir d’une mélodie empruntée à une chanson du folklore écossais.
Une splendide version enregistrée au Palais de l’Opéra de La Corogne :
Orquesta Sinfónica de Galicia Rumon Gamba – direction Stefan Jackiw – violon
1/ Grave – Adagio cantabile Le ton grave de l’adagio introductif est censé représenter «un vieux barde, qui contemple un château en ruines et pleure son glorieux passé». L’adagio cantabile enchaîne et une courte transition solennelle des cuivres introduit la voix plaintive du violon chantant la première mélodie traditionnelle écossaise, la très populaire chanson écrite en 1792, « Through the Wood Laddie” (A travers les bois, mon gars).
2/ Allegro Ce deuxième mouvement, plus énergique, laissant s’exprimer toute la virtuosité du violoniste, est inspiré de la chanson de 1788, « The Dusty Miller » (Le meunier poussiéreux).
3/ Andante sostenuto « I’m a’down for lack o’Johnnie » est le chant pris ici pour thème. Une jeune fille attend son amoureux au bord du lac et fredonne un air élégiaque : Je suis triste sans mon Johnnie. L’aurait-il abandonnée ?
4/ Finale – Allegro guerriero Virtuosité, doubles cordes, trilles, Bruch sollicite tous les registres du violon pour entonner ce chant d’armes du Moyen-Âge, « Scots wha hae where Wallace bled » dont les paroles (Nous sommes écossais par le sang de Wallace) ont été écrites par Robert Burns au XVIIIème siècle à partir d’un air guerrier qui aurait conduit les soldats écossais à la victoire contre les Anglais en 1314. Chant qui fut longtemps l’hymne officieux du pays. Après un bref rappel du thème, le violon emmène tout l’orchestre vers le glorieux embrasement final de ce merveilleux chef d’oeuvre.
Les grands amateurs de vins disent avec juste raison qu’un simple et bon rôti est de loin le mets le mieux adapté à une dégustation, aucun goût d’aucune sorte ne venant altérer la sensibilité du palais et du nez, tout entiers dédiés aux crus proposés.
Nos oreilles obéissent aux mêmes lois, aussi rien de tel qu’une oeuvre connue et familière pour concentrer toute leur attention – et le plaisir de leur propriétaire – sur les vertus et qualités des musiciens qui l’interprètent.
Edvard Grieg 1843-1907
C’est pourquoi l’ombre de notre figuier accueillera pour la circonstance l’oeuvre la plus connue du plus nordique des compositeurs : Peer Gynt (suite N°1 – Op.46) de Edvard Grieg. Ainsi serons-nous tout à la « dégustation » du Trondheim Symphony Orchestra (inconnu de votre serviteur jusqu’à ce jour) dirigé par leur formidable cheffe coréenne, Han-Na Chang, (violoncelliste prodige venue avec bonheur depuis quelques années à la direction d’orchestre), si expressive et si charismatique, et qui possède l’art magique de tenir en équilibre sur la pointe de sa baguette le souffle ténu de tout son orchestre. Les pianissimi qui concluent la mort de Aase sont prodigieux. – Ce n’est pas grande prophétie que d’imaginer cette jeune cheffe bientôt au pinacle des directeurs d’orchestre.
Manière ô combien agréable de redécouvrir le chef d’oeuvre que Grieg composa pour la pièce de théâtre éponyme de son compatriote Henrik Ibsen avant de reconsidérer ses partitions en deux suites orchestrales, conservant toutefois à chacun des tableaux musicaux l’expression programmatique qui était originellement la sienne.
Peer Gynt – Suite N°1 Op. 46(1888)
1/Au matin – Allegro pastorale Atmosphère douce et paisible pour ce lever du jour sur la campagne norvégienne sortant de sa torpeur nocturne.
2/ La mort de Aase – Andante doloroso Sombre mélodie pour accompagner le douloureux moment de la mort de Aase, la mère de Peer.
3/ Danse d’Anitra – Tempo di mazurka Ambiance envoûtante et mystérieuse des danses orientales qui éloigne un temps l’auditeur des froideurs norvégiennes. Morceau le plus connu… et le plus « utilisé ».
4/ Dans l’antre du Roi de la Montagne – Alla marcia molto marcato, Più vivo, Stringendo al fine Le pas lourd des créatures fantastiques martèle le sol de la caverne dans laquelle Peer Gynt s’est engagée. S’ensuivra une course effrénée, dont la musique traduira la tension et l’excitation provoquées par le danger en rythmes emportés.
Trondheim Symphony Orchestra
Direction Han-Na Chang
La prise de vue est d’une rare qualité.
Comme il serait souhaitable d’avoir dans les mêmes conditions la Suite N°2 Op. 55
Peer Gynt ou les tribulations d’un vaurien plein d'imagination, passionné par les histoires fantastiques et qui rêvait de devenir roi.
C'est le récit, tragique et drôle, du voyage allégorique et onirique d’un homme incapable de trouver dans sa vie le moindre motif de satisfaction, qui abandonne son village et celle qui pourrait le rendre heureux pour rejoindre ses chimères, espérant conquérir le monde. Il multipliera les conquêtes féminines, les contrées découvertes. il fera même fortune. Mais sa vie de débauche le ruinera.
Vieux et seul, il reviendra vers sa terre natale, espérant y retrouver son amour abandonné et connaître, du moins l'espère-t-il, le véritable bonheur.
A l'instar des péripéties théâtrales du personnage, la musique de Grieg ne manque ni d'émotion ni de fantaisie.
Musique composée en 1944 pour le film Henry V réalisé par l’immense interprète de Shakespeare, Sir Laurence Olivier.
Le thème de la passacaille commence alors que la caméra quitte la rue sombre et pénètre par la fenêtre dans une chambre d’auberge faiblement éclairée par la flamme d’une bougie. Dans le lit un vieil homme se meurt, Falstaff, ce héros comique inoubliable, mangeur et buveur à l’excès, roublard, vantard, poltron et lâche, à la mauvaise foi maladive, et pourtant si attachant. Dans un dernier sursaut le caricatural chevalier entend, le coeur brisé, la voix de son ancien et cher compagnon de frasques, le Prince Hal devenu Roi, s’apprêtant à conquérir la France, lui asséner mille reproches.
Mais au cinéma quand les personnages parlent, fussent-ils mourants ou absents, la musique s’efface. Et la belle passacaille que Walton avait composée pour accompagner la scène serait restée à jamais attachée à la pellicule, si le compositeur n’avait pas autorisé que deux pièces musicales dont celle-ci fussent extraites de la bande originale pour constituer la suite orchestrale Henry V. – Walton qui considérait que toute musique de film trouvant son utilité hors des images n’aurait pas satisfait à sa vocation.
Tout le monde peut se tromper !
La Mort de Falstaff (passacaille)
London Philharmonic Orchestra
Direction : Léonard Slatkine
La liberté de la forme n’en contrarie jamais l’harmonieuse proportion. Rien n’est plus touchant de douceur rêveuse que la fin, lorsque la musique, laissant de côté toute description, toute anecdote, devient le sentiment même qui en inspire l’émotion. Ce sont des minutes très rares dans l’œuvre d’un artiste.
Quand Claude Debussy endosse le costume de critique musical, sa plume n’invite pas la flagornerie et la complaisance. Voilà qui confère un poids tout particulier à ces lignes qu’il rédige en 1913 à propos du ‘Poème’ composé par Ernest Chausson en 1896 à l’intention de son ami le grand violoniste belge Eugène Ysaÿe.
C’est une nouvelle d’Ivan Tourgueniev, « Le chant de l’amour triomphant », qui a inspiré cette oeuvre. – Chausson avait initialement choisi ce titre pour sa composition mais il finit par la rebaptiser ‘Poème’.
Le romancier russe était très épris de la cantatrice Pauline Garcia qu’il avait connue à Moscou en 1841 ; mais de retour en France elle préféra épouser Louis Viardot, patronyme sous lequel on la connaît mieux aujourd’hui. Peine et obstination conduisirent, certes, Tourgueniev à l’écriture de cette nouvelle empreinte d’onirisme et de surnaturel, mais chose plus extraordinaire, le romancier fit bâtir son séjour français au plus près du pavillon des Viardot.
Pauline Garcia-Viardot 1821-1910
Il semblerait que Chausson n’ait pas rencontré Tourgueniev, mais la lecture qu’il fit de sa nouvelle et les liens d’amitié qu’il entretenait avec les Viardot, ont sans doute favorisé chez lui une perception particulière de ce drame amoureux qui, bien que situé par le nouvelliste au coeur de l’Italie du XVIème siècle, ne saurait dissimuler son caractère autobiographique..
Le concerto est réduit à un unique mouvement à l’intérieur duquel s’enchainent les trois sections qui le constituent :
Le ton intime et sombre qui domine le début de l’oeuvre, – Lento e misterioso –, offrant déjà son entrée au mystère, laissera la place, après la cadence méditative du violon, à un ciel mélodique plus propice à l’espérance. Le deuxième mouvement, bien qu’animé, n’échappe pas pour autant au climat de tension déjà installé. Le mystère demeure présent en filigrane durant le concerto tout entier. Avec un lyrisme maîtrisé, sans effusion, ni excès de virtuosité, le finale conduit l’oeuvre à une forme d’apaisement propice à l’espérance. « La musique devient le sentiment même qui en inspire l’émotion ».
Béatrice Cadrin, musicologue québécoise, résume ainsi, citant l'auteur, la nouvelle de Tourgueniev :Dans ce récit ambigu, empreint d’une atmosphère sombre et mystérieuse, un jeune homme, de retour en Italie après un long voyage au Moyen Orient, emploie des enchantements ésotériques inquiétants pour tenter de reconquérir son ancienne flamme et de l’enlever à son mari.
Ses nouveaux pouvoirs se manifestent dès le premier soir, alors qu’il joue sur un « violon hindou » à trois cordes « une mélodie passionnée, large comme l'espace, aussi coulante et sinueuse que le serpent qui avait enveloppé de sa peau le haut du manche. Et elle resplendissait d'une telle flamme, vibrait d'une telle joie triomphante que Fabius et Valéria sentirent leur cœur se serrer et que des larmes jaillirent de leurs yeux… »
Reprise épurée d’un billet publié sur « Perles d’Orphée » le 17/10/2014
Guidé par la lune un couple d’amants marche entre les arbres d’une forêt. La jeune femme avoue à son nouveau compagnon qu’elle porte l’enfant d’un autre à qui elle s’est abandonnée un soir de désespoir. Le jeune homme comprend, accepte, pardonne et demande enfin à être le père de cet enfant comme s’il en avait été lui-même le géniteur. La chaleur de la nuit transfigure l’enfant étranger. Le couple fusionne dans la pénombre.
Du wirst es mir, von mir gebären;
Du hast den Glanz in mich gebracht,
Du hast mich selbst zum Kind gemacht.*
*Tu le feras naître pour moi, de moi, Tu as mis la lumière en moi, Tu as refait de moi un enfant
Arnold Schoenberg – portrait par Egon Schiele 1917
C’est ce thème, romantique – ô combien ! – mis en vers par un poète symboliste de ses amis, que le jeune Arnold Schoenberg – il vient d’avoir 25 ans – illustre dans le sextuor « La Nuit transfigurée » (« Verklärte Nacht »).
Avec ce chef d’œuvre de la musique de chambre, Schoenberg, trop jeune encore pour s’en prendre ouvertement à notre vieil attachement à l’harmonie et à la mélodie, nous enveloppe dans le voluptueux et le soyeux des cordes que nous aimons, caressées dans le sens de la tonalité et toutes dédiées à l’évocation des images qu’elles sous-tendent.
« Verklärte Nacht » resplendit de toute la puissance de l’expressivité romantique.
Edvard Munch – Les yeux dans les yeux
Quelques années après la composition du sextuor, Schoenberg écrit un arrangement pour orchestre à cordes. Cette nouvelle mise en forme magnifie la dramaturgie musicale de cette « nuit » lunaire au coeur de laquelle s’épousent et se repoussent les manifestations paroxystiques de la passion.
« La nuit transfigurée », n’a jamais cessé de conquérir le public, même si l’apparition de la dissonance affirme déjà la volonté naissante du compositeur de prendre ses distances avec la tradition romantique allemande du XIXème siècle. Mais le jeune Schoenberg, à l’heure où le XXème siècle frappe déjà à la porte, est encore très admiratif des maîtres qui l’ont précédé, Johannes Brahms et Richard Wagner, aussi n’est-il pas surprenant que sa « nuit » laisse transparaître quelques similitudes avec « Tristan und Isolde » – autant par le langage musical utilisé que par les choix thématiques – nonobstant les destinées diamétralement opposées des deux couples.
David Hockney – Tristan und Isolde-VI – 1987
Dans la lente introduction en mi mineur, le couple marche au clair de lune. Avec l’aveu de la femme, la musique s’anime, exposant le thème principal empreint de drame et d’émotion ; la réaction de l’homme se fait attendre. Sa réponse s’exprime enfin : l’amour triomphe, le premier thème revient, en mode majeur désormais : actée la « transfiguration ». En forme d’hymne à la rédemption par l’amour, une longue coda termine l’œuvre.
Un bien beau voyage romantique dans l’amour et dans la nuit, auquel nous invitent ces merveilleux musiciens du Norwegian Chamber Orchestra, qui – il faut relever la performance – jouent sans partition, pour mieux appréhender sans doute le moindre frémissement des métamorphoses de cette envoutante « nuit ».
Norwegian Chamber Orchestra
conduit du violon par Terje Tønnesen
Baignoires de roses rouges, poèmes enflammés, bijoux insolents d’éclat, spectaculaires eldorados, sérénades énamourées sur les eaux de lointaine lagune, et mille autres extravagances… Nos idées foisonnent, Messieurs, lorsqu’il s’agit de gâter la femme que nous chérissons !
Mais lequel d’entre nous a-t-il jamais réveillé sa bienaimée, le jour de son anniversaire, pour la remercier du jeune fils qu’elle lui a récemment donné, en dirigeant, depuis les escaliers qui conduisent à sa chambre, une quinzaine de musiciens – la maison ne pouvant en recevoir plus – jouant pour elle une œuvre unique qu’il aurait à peine composée, pleine d’une pastorale tendresse, où des chants d’oiseaux feraient écho à de langoureux soupirs… et qui, cent-cinquante ans plus tard, constituerait une des valeurs les plus sures et cependant une des pièces les plus émouvantes du répertoire des grandes formations symphoniques ?
N’est pas Richard Wagner qui veut !
Siegfried-Idyll
Tribschener Idylle mit Trust-Vogelsang und Orange-Sonnenaufgang, als Symphonischer Geburtstagsgruß. Senneur dargebracht Cosima von Ihrem Richard – 1870
Idylle de Tribschen avec le chant d’oiseau de Fidi* et le lever du soleil orange. Cadeau d’anniversaire symphonique à Cosima de la part de son Richard – 1870
*Fidi = diminutif de Siegfried
Orchestre de Chambre de Norvège Direction : Antje Weithaas (violon)
Cosima & Richard Wagner
Sans la signature de Cosima Wagner, cette page d’un journal qui n’avait aucune intention d’être un jour publié, laisserait volontiers accroire qu’elle est extraite d’un conte de fées dont l’auteur, distrait par trop d’émotion, aurait omis le traditionnel « il était une fois ».
Dimanche 25 décembre 1870
Sur cette journée, mes enfants, je ne peux rien vous dire, rien sur mes sentiments, rien sur mon humeur, rien, rien, rien. Je vais juste vous raconter succinctement et clairement ce qui s’est passé. Quand je me suis réveillée j’ai entendu du bruit, le son grandissait, je savais que je ne rêvais pas, il y avait vraiment de la musique, et quelle musique ! Dès qu’elle se fut arrêtée, Richard vint me voir avec les cinq enfants et me remit la partition de son « Symphonischer Geburtstagsgruß » (cadeau d’anniversaire symphonique). J’étais en larmes, mais toute la maison aussi ; Richard avait installé son orchestre dans l’escalier et consacrait ainsi pour toujours notre Tribschen ! « Idylle de Tribschen avec chant d’oiseau de Fidi et lever de soleil orange » — ainsi s’appelle l’œuvre. […] Après le petit déjeuner, l’orchestre se rassembla de nouveau, et une fois de plus l’ Idylle retentit dans le hall inférieur, nous touchant tous profondément […] Les musiciens jouèrent aussi le cortège nuptial de Lohengrin, le Septuor de Beethoven, et, pour finir, encore une fois l’œuvre que je n’entendrai jamais assez ! — Alors, je comprenais enfin tout le travail de Richard en secret… « Maintenant, laisse-moi mourir ! », lançai-je à Richard.
Tous ensemble ! L’orchestre symphonique : Toccata de la légèreté, toccata du désespoir…
Aucun doute ! La toccata a trouvé auprès des orchestres du XXème siècle, une place de premier rang. Les compositeurs l’ont pleinement adoptée et on ne compte plus ceux d’entre eux qui lui ont consacré sinon une œuvre entière, symphonique ou concertante, au moins un mouvement important d’une pièce orchestrale de ce type.
Ainsi, pour en citer quelques uns à travers le siècle, le compositeur belge Joseph Jongen, en 1926, engage-t-il tout l’orchestre dans un majestueux « Moto perpetuo », toccata finale de sa Symphonie concertante pour orgue et orchestre, opus 81 ; ainsi le compositeur tchécoslovaque, puis américain, Bohustlav Martinù écrit-il en 1946 « Toccata e due Canzoni » pour orchestre ; ainsi William Walton, ainsi Marcel Mihalovici, Silvestre Rivueltas, compositeur mexicain, et le polonais Michal Kondracki avec sa « Toccata pour orchestre » de 1939, et Ralph Vaughan Williams, et… et…
Le plaisir est immense, évidemment, même si ces toccatas pour orchestre ne sont pas dans leur ensemble des œuvres « de première nécessité », de les découvrir, pour certaines ou de les re-découvrir, pour d’autres, à l’occasion de ce billet. Car il faut bien l’avouer, le front rouge de honte, nous n’ouvrons pas plus souvent nos salles de concert à la plupart de leurs compositeurs que nous ne jouons leurs œuvres sur les platines de nos chaînes Hi-Fi.
Deux d’entre eux, dont la réputation n’est en revanche plus à faire, venus d’horizons et d’univers tellement différents, que rien ne rapproche hors la contemporanéité de leurs existences et l’amour que chacun portait à sa propre patrie, grands habitués tous deux des programmations publiques ou privées, ont formidablement utilisé la force expressive de la toccata dans certaines de leurs pièces orchestrales. – Les choisir comme exemples pour illustrer ce propos s’imposait comme une évidence.
Heitor Villa-Lobos 1887-1959
L’un, Heitor Villa-Lobos, adopte la toccata à des fins plutôt joyeuses et divertissantes, désireux d’illustrer le folklore de son Brésil natal, tantôt en reprenant un vieil air de danse du sud (Catira Batida) dans les Bachianas brasileiras no 8 (1944), tantôt en mettant en scène un pivert, interprété de manière très rythmée au xylophone dans les Bachianas brasileiras no 3 (1938), ou déjà, dans les Bachianas brasileiras n° 2 (1930) en consacrant avec une bienveillante dérision le dernier mouvement de l’œuvre – « O Trenzinho do Caipira » – au cheminement laborieux d’ « Un tortillard de pays », depuis la lente mise en route des engrenages grinçants jusqu’au dernier effort douloureux des freins à son arrivée en gare.
Ne boudons pas notre plaisir, pressons-nous de grimper dans le tortillard ! Attention au départ ! Et si le chemin est le même, le retour n’est jamais identique à l’aller…
À l’aller : l’Orchestre Symphonique Brésilien sous la baguette de son chef aux rutilantes chaussures violettes, Roberto Minczuk. :
Au retour, mode confiné oblige, chaque musicien rejoint par ses propres moyens l’Orchestre Symphonique d’État de São Paulo :
§
Dimitri Chostakovitch 1906-1975
L’autre compositeur à avoir utilisé la dimension suggestive polymorphe de la forme toccata, n’est autre que l’incontournable, le génial, Dimitri Chostakovitch. Mais dans sa musique, point de gaité, point d’humour ni d’ironie qui ne cachent la tragédie et le désespoir. Chacune de ses 15 symphonies est une véritable page d’histoire de la Russie soviétique, la seule Russie qu’il ait connue et aimée, et qui n’imprime pas, hélas, la mémoire du monde de ses souvenirs les plus joyeux.
Dans les années 1940, la Russie, secouée entre nazisme et stalinisme, lui inspire les « Symphonies de guerre ». Dans l’élan du succès officiel de la Septième (« Léningrad »), écrite sous les bombes et saluant avec exaltation la résistance au fascisme et à l’envahisseur nazi, Chostakovitch compose la Huitième, en Ut mineur, un temps dénommée « Stalingrad ». Sa symphonie préférée, et de beaucoup, comme il le dira lui-même, mais incontestablement l’un de ses plus grands chefs d’œuvre, et peut-être l’une des plus remarquables pièces musicales du XXème siècle.
Conçu durant l’été 1943, ce monument qui dure plus d’une heure apparaît aujourd’hui comme une totalité où le projet formel et l’expression s’allient parfaitement, un étrange et altier geyser orchestral qui pleure le sang versé, les ruines, et plonge pourtant dans la construction abstraite. Ce n’est pas la violence de la dénonciation ni le rejet de la guerre qui frappent le plus dans la Huitième, c’est la croissance presque animale d’une volonté, l’épuration des passions, l’infini du chant, ces extraordinaires lignes d’horizon qui, au sommet de progressions terrifiantes, rappellent la beauté de la vie et les exigences de l’avenir.
Patrick Szersnovicz – « Le Monde de la Musique » – juin 2000
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J’ai voulu recréer le climat intérieur de l’être humain assourdi par le gigantesque marteau de la guerre. J’ai cherché à relater ses angoisses, ses souffrances, son courage et sa joie. Tous ces états psychiques ont acquis une netteté particulière, éclairés par le brasier de la guerre.
Dimitri Chostakovitch
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On y entend résonner le sanglot de douleur et le chant d’espoir de tout un peuple et de l’humanité toute entière.
Sviatoslav Richter – pianiste
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C’est, à l’évidence toute la symphonie qu’il faudrait écouter après de tels propos, mais… Alors, pour l’heure, et pour rester dans la cohérence de notre objectif, contentons-nous d’écouter, d’entendre, d’essayer de saisir la dénonciation terrifiante, sans âge en vérité, qu’elle hurle aux oreilles atrophiées du monde, cette « toccata de la mort », 3ème Mouvement – Allegro non troppo – de la Huitième Symphonie.
Que la tension monte à son paroxysme désormais entre le lancinant grattement des cordes, les hurlements des bois, la plainte déchirante des trompettes et les rafales effrayantes des tambours. Et si la sonnerie burlesque d’un clairon déclenchant le rire clownesque d’une caisse claire nous laisse un instant imaginer la musique d’un cirque voisin, maîtrisons notre joie : le thème initial, obsessionnel, ne tarde pas à réinvestir le premier plan pour aussitôt effacer le trait d’ironie esquissé, avant d’être enseveli lui-même sous les bombardements assourdissants et tragiques des timbales déchaînées.
Dimitri Chostakovitch
Symphonie N° 8 – 3ème mouvement – Allegro non troppo
Contemplation éplorée des ruines et des désastres humains plutôt que chant de victoires et défilés entraînants : Staline n’apprécie pas. Les ennuis continuent pour Dimitri Chostakovitch qui, déjà en 1936, avait eu cette courageuse phrase de combat :
Et s’ils me coupent les deux mains, je tiendrai ma plume entre les dents et je continuerai à écrire de la musique !
Fallait-il, au prétexte que cette série de billets sur la toccata se soit initialement proposé de limiter son périmètre aux seules pièces pour le clavier, qu’elle passe totalement sous silence la formidable et heureuse émancipation qu’a connu le genre à partir du XXème siècle, quand les compositeurs, toujours plus nombreux, choisirent de ne plus cantonner la toccata à son seul véhicule de prédilection, le clavier ? Évidemment pas !
Marc Chagall – Le violoncelliste – 1939
Car, sans cesser pour autant ses courses brillantes entre les touches des claviers d’orgue ou de piano, c’est avec bonheur que la toccata, toujours vecteur de virtuosité, s’est mise désormais à solliciter celle des musiciens d’autres instruments, à cordes, à vent, à percussion.
Dès lors, et comme un corollaire naturel de cet affranchissement, ce n’est plus seulement du soliste qu’il faut attendre la performance, mais aussi, souvent, d’un groupe de musiciens, réunis en formation de chambre – duo, trio, quatuor, etc… –, ou même en orchestre symphonique… Ce que la toccata, en devenant plurielle, en se partageant, perd alors, peut-être, en éclat virtuose, en brio, en fascination, ne le regagne-t-elle pas en profondeur d’expression ? Un supplément d’âme qu’une lumière trop éblouissante portée sur un seul interprète, fût-il le plus doué, peut parfois maintenir dans l’ombre…
À un !
Rafael Aguirre joue sur sa guitare la Toccata de Joaquín Rodrigo, compositeur espagnol (1901-1999), à qui l’on doit le célébrissime « Concerto d’Aranjuez » :
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Yan Levionnois interprète le finale « Toccata » de la Sonate pour violoncelle seul composée en 1955 par l’américain George Crumb.
À deux !
Eric Wuest (violon) et Valeria Morgovskaya (piano) interprètent le premier mouvement « Toccata » du « Concerto pour violon » d’Igor Stravinsky, dans l’arrangement du compositeur lui-même :
À trois !
Le Trio Khnopff interprète la « Toccata » du Trio pour piano opus 24 du compositeur polonais Mieczyslaw Weinberg (1919-1996), très proche, amicalement et musicalement, de Chostakovitch :
De braises et d'ombre... 